De Niro

zakupiono w sklepie:

Legimi

identyfikator transakcji:

4318582

znak wodny:

Tytuł oryginału: De Niro. A Life

Copyright © 2014 by Shawn Levy
All rights reserved

This translation published by arrangement with Crown Archetype, an imprint of the Crown Publishing Group, a division of Random House LLC

Copyright for the Polish Edition © 2016 by Burda Publishing Polska Sp. z o.o.
02-674 Warszawa, ul. Marynarska 15

Dział handlowy: tel. 22 360 38 41–42
faks 22 360 38 49

Sprzedaż wysyłkowa:
Dział Obsługi Klienta, tel. 22 360 37 77

Redakcja: Joanna Zioło-Werstler
Korekta: Maria Talar
Projekt okładki: Wioletta Wiśniewska
Zdjęcie na okładce: Jeff Vespa/Contour by Getty Images
Redakcja techniczna: Mariusz Teler

ISBN: 978-83-8053-114-7

Skład i łamanie: Artur Ładno

Wszelkie prawa zastrzeżone. Reprodukowanie, kopiowanie w urządzeniach przetwarzania danych, odtwarzanie w jakiejkolwiek formie oraz wykorzystywanie w wystąpieniach publicznych – również częściowe – tylko za wyłącznym zezwoleniem właściciela praw autorskich.

Skład wersji elektronicznej: pan@drewnianyrower.com

Dla

Podziękowania

Robert De Niro, jak poinformował jego rzecznik Stan Rosenfield, nie miał ochoty odpowiedzieć na wielokrotnie ponawiane prośby o udzielenie wywiadu na użytek tej książki, a większość osób, z którymi stykał się lub współpracował w ostatnich kilkudziesięciu latach, również odmówiła, nie chcąc uczestniczyć w powstawaniu czegoś, co formalnie jest nieautoryzowaną biografią. Nieautoryzowana nie oznacza jednak niepoważna, o czym często przypominam, gdyż można napisać wyczerpującą i wiarygodną biografię, nie rozmawiając z jej bohaterem – czego dowodzą autorzy książek o Abrahamie Lincolnie czy Napoleonie. Materiały archiwalne i wywiady z blisko pięćdziesięcioma osobami, które miały bezpośrednią styczność z De Niro, pozwoliły mi stworzyć miarodajny portret aktora i znaleźć równowagę między jego życiem prywatnym a działalnością artystyczną – czyli tym, co czyni go interesującym.

W przeważającej mierze jest to efekt mozolnej pracy w Harry Ransom Center na uniwersytecie w Teksasie w Austin, któremu De Niro przekazał swoje ogromne zbiory scenariuszy, notatek, dokumentów, kostiumów, rekwizytów i innych pamiątek. Przekopałem dosłownie setki pudeł z materiałami, odnajdując na każdym kroku odkrywcze i zachwycające szczegóły, wyrabiając sobie pojęcie o metodach pracy De Niro, natrafiając na ślady jego przemyśleń, które pozwalały mi lepiej zrozumieć jego charakter, i ucząc się odszyfrowywać jego pospieszne i nieczytelne pismo. Jestem wdzięczny personelowi Ransom Center i moim przyjaciołom z Austin, którzy cierpliwie znosili moją manię na punkcie De Niro.

Poszukiwania prowadziłem nie tylko w Teksasie. W Nowym Jorku korzystałem ze zbiorów Humanities and Social Sciences Library (Biblioteki Nauk Humanistycznych i Społecznych) przy New York Public Library (Nowojorskiej Bibliotece Publicznej), a w szczególności z Billy Rose Theater Division (Kolekcji Billy’ego Rose’a) w New York Public Library for the Performing Arts (Nowojorskiej Bibliotece Publicznej Sztuki Scenicznej i Filmowej). W Los Angeles prowadziłem badania w Margaret Herrick Library (Bibliotece im. Margaret Herrick) przy Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. W Portland jak zwykle korzystałem z uprzejmości Multnomah County Library, jak również z Powell’s City of Books and Movie Madness – najlepszej księgarni i sklepu z materiałami wideo w Ameryce. Niemal codziennie sięgałem do internetowych źródeł wiedzy, takich jak Ancestry.com, Genealogy.com, Google News, Internet Movie Database, Rootsweb i Wikipedia.

Jak już wspomniałem, przeprowadziłem rozmowy lub korespondowałem z blisko pięćdziesięcioma osobami, które miały bezpośredni kontakt z De Niro albo były świadkami wydarzeń opisanych w tej książce. Niektóre z nich życzyły sobie zachowania anonimowości. Do tych, którym mogę podziękować publicznie, należą: Verna Bloom, Christopher Cerrone, Norman Chaitin, John Curran, Paul Dano, Guy Flatley, William Friedkin, Charles Hirsch, Chris Hodenfield, Tom Kane, Sally Kirkland, Tom Mardirosian, Eugenio Mira, Merle Molofsky, Harold Ramis, Roberta Sklar, Jonathan Taplin, Dyanne Thorne i Larry Woiwode. W szczególności chciałbym docenić wkład Sandry Bernhard, Jerry’ego Lewisa i Martina Scorsese, którzy rozmawiali ze mną przed kilku laty, kiedy pisałem King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis, a ich wspomnienia i uwagi mają dla mnie wciąż taką samą wartość jak wtedy, gdy się nimi ze mną podzielili. Chciałbym podziękować za pomoc Michaelowi Millarowi, który ślęczał nad rejestrami nieruchomości na Manhattanie. Jes- tem również wdzięczny Glennowi Kenny’emu za udostępnienie mi wywiadu z Edwardem Nortonem, który przeprowadził na potrzeby swojej książki Robert De Niro: Anathomy of an Actor (jeszcze nieopublikowanej w momencie, kiedy piszę te słowa).

Przystępując do tego przedsięwzięcia, zbliżałem się do końca współpracy z dziennikiem „The Oregonian”, w którym publikowałem recenzje filmowe. Pragnę szczerze podziękować całej redakcji i kolegom za to, że przez dwadzieścia lat z okładem mogłem pisać o filmach w tym zwariowanym na punkcie kina mieście, którego mieszkańcy czytają tę gazetę i wykorzystują jej zawartość jako punkt wyjścia do dyskusji (przeważnie cywilizowanych) na temat sztuki i życia. Trudno o lepszą pracę. W ciągu tych lat, kiedy pracowałem – albo powinienem był pracować – nad tą książką, zlecenia od Jamesa Greenberga z „DGA Quarterly” i Tony’ego Nourmanda z Reel Arts Press pozwalały mi zasilać budżet domowy. Jestem wdzięczny im obu.

Dziękuję Johnowi Glusmanowi z wydawnictwa Crown, od którego otrzymałem zamówienie na tę książkę, i Dominickowi Anfuso, który ją redagował. Mam również dług wdzięczności wobec Sue Wargi za staranną korektę i Amelii Zalcman za rzetelny nadzór prawny.

Jak zwykle jestem niezmiernie wdzięczny mojemu agentowi Richardowi Pine’owi i jego współpracownikom z Inkwell Management. Gdyby nie oni, zamiast pisać te słowa, pytałbym was teraz, czy chcecie przejrzeć menu deserów.

Korzystałem również, często nadmiernie, z pomocy moich przyjaciół i najbliższych, do których należą: Mary Bartholemy, Shannon Brazil, Chelsea Cain, Paul Carvelli, Marc Mohan, Lucretia Thornton i Krista Walter oraz nieprzeliczone zastępy członków Timbers Army, jak również wspomniana w dedykacji moja siostra Jennifer ze swoją rodziną, Jasonem, Harrym i Fanny Freelandami. Moja mama Mickie odeszła od nas, gdy pracowałem nad tą książką, co nie znaczy, że nie pozostała moją najzagorzalszą fanką.

Ale i tak nikt nie dostarczył mi tyle motywacji, natchnienia i wsparcia co moje dzieci Vincent, Anthony i Paula, które znaczą dla mnie o wiele więcej niż jakakolwiek książka.

Wstęp

Wiosną 2012 roku, jak od dziesiątków lat, uwaga miłośników kina na całym świecie kieruje się na Cannes, dawną wioskę rybacką na południu Francji, gdzie co roku odbywa się festiwal filmowy będący jednym z najbardziej prestiżowych i głośnych wydarzeń kulturalnych.

W gorący piątkowy wieczór w gęstym od wilgoci powietrzu wokół słynnego Pałacu Festiwalowego rozbrzmiewa muzyka skomponowana przed blisko trzydziestu laty jako ścieżka dźwiękowa filmu, który opowiadał o biedzie, pragnieniach, przemocy, zbrodni, zdradzie i wspomnieniach.

Dawno temu w Ameryce było dziełem epickim, zarówno pod względem przygotowań – scenariusz powstawał dwanaście lat, a zdjęcia trwały jedenaście miesięcy – jak i osobistej wizji Sergia Leone, który zmontował trwającą prawie cztery i pół godziny wersję reżyserską. Wyświetloną w 1984 roku podczas premiery w Cannes niewiele krótszą wersję przyjęto entuzjastycznie, czego wyrazem były piętnastominutowe owacje na stojąco. Jednak późniejsze losy filmu okazały się legendarną już klęską. Dystrybutorzy okroili go niemal o połowę i zmienili konstrukcję fabuły, co spotkało się z nieprzychylnymi recenzjami i przyniosło małe zyski, a także oznaczało zawodową porażkę Leone, który popadł w zapomnienie i zmarł pięć lat później, nie nakręciwszy żadnego więcej filmu. Jednak z biegiem czasu Dawno temu w Ameryce stopniowo odzyskiwało renomę – po części za sprawą pośmiertnej sławy swojego twórcy, a po części dzięki temu, że ukazywały się jego wersje coraz bardziej wierne oryginalnej – i w efekcie przybywało mu grona zagorzałych zwolenników, którzy okrzyknęli film arcydziełem gatunku, czyli amerykańskiego kina gangsterskiego.

I tak oto w ten majowy wieczór, zrekonstruowany i dłuższy o dwadzieścia pięć minut od wersji premierowej, ma zostać wyświetlony w tej samej sali, w której przed dwudziestu ośmiu laty publiczność zobaczyła go po raz pierwszy – a to z kolei doskonała okazja do wystawnej gali w Cannes.

W gasnącym świetle dnia, przy akompaniamencie dobiegającej z głośników przejmującej muzyki Ennia Morricone, na osławionym czerwonym dywanie przed wejściem do Pałacu Festiwalowego pojawia się odtwórca jednej z głównych ról – Robert De Niro.

Aktor ma wiele powodów do nostalgii. Gościł w Cannes już osiem razy, by promować filmy, w których występował, dwukrotnie otrzymał główną nagrodę, a rok wcześniej pełnił funkcję przewodniczącego jury festiwalowego. Zatem jest to dla niego pod wieloma względami ważne miejsce, w którym uchodzi za stałego bywalca.

Nie mniej doniosła jest uroczystość, choć zabrakło na niej Sergia Leone, a także spotkania po latach z odtwórcami innych ról, z niektórymi po raz pierwszy od zakończenia wspólnej pracy na planie, oraz oczywiście widok własnej, młodszej o wiele lat, postaci na ekranie.

De Niro doświadczał tego wiele razy i słynie z dystansu, a wręcz z obojętnego stosunku wobec takich wydarzeń – zachowuje stoicki spokój i kamienną, nieprzeniknioną twarz.

Tego wieczoru jest jednak przejęty i ogarniają go uczucia, na których okazywanie pozwala sobie zwykle w ściśle wyznaczonych granicach roli filmowej albo w zaciszu życia prywatnego. Gdy idzie po schodach, ma w oczach łzy; fotoreporterzy uwiecznili go, jak ubrany w smoking stoi obok swojej żony i z trudem panuje nad emocjami, o czym świadczy grymas wysiłku na jego twarzy.

Może sprawia to muzyka – nastrojowe solo Gheorghe Zamfira na fletni Pana, której przejmujące i melodyjne dźwięki wybijają się na tle posępnego akompaniamentu smyczków.

Może to pogoda – dusząca wilgoć, która wisi w rozgrzanym powietrzu.

A może świadomość, że szansa na stworzenie takiego filmu jak Dawno temu w Ameryce trafia się niesłychanie rzadko i nie sposób skorzystać z niej po raz drugi, gdy już przeminie; świadomość, że filmy, podobnie jak życie, mogą nam umknąć bezpowrotnie.

Zapewne takie właśnie refleksje przeplatały się z rzewną muzyką i historią filmowego dzieła Sergia Leone, w którym wzięło udział wiele gwiazd.

Posłużyły one również za punkt wyjścia do rozważań o życiu i dorobku artystycznym Roberta De Niro.

*

Kiedy Robert De Niro zaczynał pracę na planie Dawno temu w Ameryce, bez wątpienia był najwybitniejszym i najbardziej intrygującym aktorem światowej kinematografii. To bardzo śmiałe stwierdzenie, zważywszy, że okres świetności przeżywali wówczas tacy giganci kina, jak Al Pacino, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Jon Voight, Robert Duvall i Gérard Depardieu, a starsi mistrzowie, jak Jack Lemmon, Paul Newman, Max von Sydow, Peter O’Toole, Michael Caine i Marcello Mastroianni, a nawet Laurence Olivier i Marlon Brando (o ile ktoś zawracałby mu głowę), nadal wiele sobą reprezentowali.

Ale w 1982 roku Robert De Niro wyróżniał się nawet w tak obiecującym i spełnionym towarzystwie.

Rok wcześniej otrzymał drugiego w ciągu sześciu lat Oscara, za rolę we Wściekłym byku, którą natychmiast uznano za największą kreację filmową wszech czasów opartą na zdumiewających przeobrażeniach fizycznych i burzliwej ekspresji. W poprzedniej dekadzie szybko piął się po szczeblach kariery, od występów w kiepskich niezależnych produkcjach aż po główne role w tak epokowych dziełach, jak Ulice nędzy, Ojciec chrzestny II (jego pierwsza nagrodzona Oscarem rola, na której potrzeby nauczył się dialektu sycylijskiego), Taksówkarz, Wiek XX i Łowca jeleni. Współpracował z elitą młodych hollywoodzkich wizjonerów – Brianem De Palmą, Francisem Fordem Coppolą, Michaelem Cimino, a w szczególności z Martinem Scorsese, z którym w ciągu dziesięciu lat nakręcił pięć filmów, jak również z Bernardem Bertoluccim i Elią Kazanem. Oprócz tego, że dwa razy otrzymał Oscara, jeszcze dwukrotnie był nominowany do tej nagrody, a czterokrotnie do nagrody BAFTA, to siedmiokrotnie został nagrodzony przez czołowe stowarzyszenia krytyków filmowych w całym kraju.

Niczym kameleon po mistrzowsku potrafił się zmieniać i podejmował zadziwiająco ryzykowne wyzwania, zatracając się w rolach bardziej niż jakikolwiek inny aktor stosujący metodę Stanisławskiego, by osiągnąć jeszcze większą wyrazistość, głębię i doskonałość w kreowaniu postaci. Roztaczał wokół siebie nadprzyrodzoną aurę tajemniczości i emanował grozą, liryzmem, zmysłowością, wyobcowaniem, odwagą, zaciekłością, zaskakiwał albo wzruszał. Jego fascynująca gra aktorska nie miała sobie równych od czasów największej świetności Marlona Brando i Jamesa Deana. Jego nazwisko na afiszu filmowym przyciągało publiczność jak magnes. Miał trzydzieści osiem lat i właśnie zaczynał.

Ale trzydzieści lat później trudno było odnaleźć znamiona dawnej wspaniałości pośród chaosu, jaki zapanował w jego karierze.

Zmiany zachodziły stopniowo. W ciągu dekady, jaka upłynęła od premiery Dawno temu w Ameryce, De Niro nadal współpracował z wielkimi sławami i brał udział w przedsięwzięciach wysokich lotów – Brazil, Misja, Harry Angel,Nietykalni, Zdążyć przed północą, Nie jesteśmy aniołami, Dziewczyna gangstera, Gorączka, Fakty i akty, Jackie Brown i Ronin. Wystąpił w trzech kolejnych filmach Martina Scorsese – Chłopcach z ferajny, Przylądku strachu i Kasynie – a także zadebiutował jako reżyser poważnym i wzruszającym Prawem Bron- xu. Z czasem zaczął się skłaniać ku mniejszym rolom i pojawiać w epizodach, zamiast dźwigać na sobie cały ciężar filmu, ale nadal spotykał się z uznaniem, którego wyrazem były nominacje do Oscara za Przebudzenia i Przylądek strachu. Wciąż był jednym z najchętniej oglądanych, naśladowanych i poważanych aktorów amerykańskiego kina.

Na prawdziwy szlagier musiał jednak czekać aż do 1999 roku, kiedy na ekrany weszła komedia Depresja gangstera, pierwszy film w jego dorobku, który przyniósł dochód przekraczający sto milionów dolarów (dla porównania Arnold Schwarzenegger i John Travolta, a także lepiej pasujący do tego zestawienia Dustin Hoffman czy Jack Nicholson, mieli już wtedy na koncie co najmniej po pięć filmów, które zarobiły taką kwotę). Produkcja ta inteligentnie naigrywała się z wizerunku twardziela typowego dla image’u De Niro, dając mu sposobność do wykorzystania talentu komicznego, którym po raz ostatni wykazał się w latach sześćdziesiątych, by następnie stłumić go poważnym aktorstwem. Rok później De Niro wystąpił w komedii Poznaj mojego tatę, która ani nie była tak błyskotliwa jak Depresja gangstera, ani nie koncentrowała się na granej przez niego postaci, za to okazała się jeszcze większym przebojem kasowym. Po raz kolejny zaprezentował się publiczności i środowisku filmowemu w świetle, które mogło przyćmić jego dotychczasowy wizerunek i odbić się negatywnie na jego dorobku.

Komedia doczekała się kontynuacji – Poznaj moich rodziców i Poznaj naszą rodzinkę – i w efekcie powstała trylogia, która zarobiła ponad miliard dwieście milionów dolarów. Były to trzy spośród czterech najbardziej dochodowych filmów w karierze De Niro, a także największe jego osiągnięcia po 2000 roku. Spotkał się wtedy na planie z Eddiem Murphym, Edwardem Burnsem, Cubą Goodingiem Juniorem i Dakotą Fanning oraz z Jamesem Franco i Bradleyem Cooperem, zanim jeszcze ci dwaj ostatni pokazali, na co ich stać. Grywał w filmach akcji, które dystrybutorzy trzymali w tajemnicy przed krytykami aż do dnia premiery (w jednym z nich, Zawodowcach, wystąpił z Alem Pacino), i współpracował z niezbyt utalentowanymi reżyserami o wątpliwej reputacji.

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych też zdarzały mu się niewypały – New York, New York, Zakochać się czyStanley i Iris – ale zawsze było oczywiste, że pracował nad nimi u boku wielkich sław i przyświecały im szczytne, choć nie zawsze zrealizowane idee. Ale filmy, w których zagrał po Depresji gangstera i Poznaj mojego tatę, należały do kategorii, którą można by określić mianem doraźnej chałtury. Choć w dwudziestym pierwszym wieku De Niro również miewał wzloty, ogólnie rzecz biorąc, w znacznej mierze osłabił swoją pozycję, utracił podziw i respekt, na które wcześniej zapracował. Zamiast: „Jak on to robi?” – co było najczęściej zadawanym pytaniem w odniesieniu do jego talentu – zastanawiano się niespokojnie: „Co się z nim stało?”.

W 2012 roku nastąpiła krótka poprawa – zagrał bardzo realistyczną, choć niewdzięczną rolę samozwańczego geniusza literackiego (a swego czasu również taksówkarza) zniewolonego przez obłęd w Być jak Flynn oraz, cud nad cudami, wykreował rewelacyjną postać neurotycznego hazardzisty starającego się nawiązać kontakt z chorym psychicznie synem w Poradniku pozytywnego myślenia, która to rola przyniosła mu pierwszą od dwudziestu jeden lat nominację do Oscara. Niemniej szybko zaczął rozmieniać się na drobne w produkcjach niskich lotów tak znamiennych dla jego dorobku z poprzedniej dekady. Znów pokazał dawną klasę, ale najwyraźniej uznał, że na tym może poprzestać.

*

Mimo wszystko zaangażowanie, zdolność koncentracji i upór, które cechowały młodego De Niro, nadal były zauważalne, kiedy aktor skończył siedemdziesiąt lat. Chociaż role, które wybierał po 2000 roku, mogą budzić zastrzeżenia, to jego życie zawodowe zaczęło wykraczać poza plan filmowy i De Niro zajął się dziedzinami niemającymi nic wspólnego z aktorstwem. Rozpoczął produkcję filmów i seriali telewizyjnych, a nawet sztuk teatralnych – niektóre z nich, jak musical We Will Rock You, sceniczny hołd dla dorobku grupy Queen, okazały się bardzo dochodowe. Jako reżyser wiele lat pracował nad pełną wyważonego napięcia i autentyzmu sagą szpiegowską Dobry agent, która weszła na ekrany w 2006 roku. Inwestując w nieruchomości, restauracje i hotele, stworzył imperium finansowe, które rozprzestrzeniło się z Nowego Jorku na cały świat, a jego wartość szacowano w 2014 roku na trzysta dziesięć milionów dolarów. Ponadto De Niro, który po raz pierwszy został ojcem w latach siedemdziesiątych, dochował się kolejnego pokolenia dzieci.

Najbardziej dostrzegalne i chyba najważniejsze były jego inwestycje zapoczątkowane w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, w okresie ekonomicznego i kulturalnego renesansu dolnego Manhattanu, gdzie aktor przyszedł na świat i gdzie rozgrywa się akcja wielu niezapomnianych filmów w jego dorobku. Był jednym z pierwszych sławnych mieszkańców dzielnicy nazywanej Tribeca (akronim od słów Triangle below Canal – trójkąt poniżej Canal Street) i poczynił znaczące inwestycje w lokalną infrastrukturę, na którą niegdyś składały się głównie małe warsztaty i magazyny. Kiedy De Niro zaangażował się w rozwój dzielnicy, Tribeca stała się enklawą drogich apartamentów, luksusowych restauracji, modnych butików i klubów nocnych, a także ośrodkiem życia kulturalnego i ruchu turystycznego. Zbudował w niej centrum filmowe, kwartał biurowców przeznaczonych dla spółek producenckich oraz towarzyszących im firm, otworzył wiele restauracji i sprawił, że dzielnica stała się atrakcyjna i zyskała tożsamość, choć lokalna społeczność nie zawsze odnosiła się do tego z entuzjazmem. Po zamachu jedenastego września, kiedy zostało zniszczone pobliskie World Trade Center, De Niro i jego wspólnicy zorganizowali Tribeca Film Festival, coroczną imprezę nastawioną na promowanie kina niezależnego, która miała na celu przywrócić zainteresowanie tą dzielnicą i ją ożywić. Aktor stał się nowojorską ikoną z prawdziwego zdarzenia, tak na ekranie, jak i w realnym życiu.

„Ikona” to odpowiednie określenie człowieka o tak tajemniczym usposobieniu. Właściwie odkąd tylko dziennikarze zaczęli przeprowadzać z nim wywiady, zachowywał się płochliwie jak dzikie zwierzę. Przy całej swojej niezręczności odnosił się do nich z szacunkiem i pokorą, ale nie zamierzał ujawniać niczego, co dotyczyło jego życia prywatnego bądź metod pracy. Z początku wydawało się to zabawne – następca Brando poczynał sobie z dziennikarzami prawie tak samo jak jego poprzednik. Jego wypowiedzi były zazwyczaj tak pozbawione wyrazu i niekonkretne, że miały w sobie niemal coś komicznego. Z biegiem czasu jednak jego powściągliwość postrzegano bardziej krytycznie, jako przejaw patologii, formę kontroli czy nawet brak profesjonalizmu, a w latach osiemdziesiątych, kiedy De Niro umocnił swój status gwiazdy, stała się przedmiotem rozważań o artyście i jego pracy. Poważne magazyny publikowały artykuły poświęcone niechęci aktora do udzielania wywiadów; pisano o odrzuconych przez niego umizgach dziennikarzy, a także o restauratorach i sklepikarzach w Tribece gotowych zrobić wiele, by chronić prywatność swojego sąsiada. Gdy De Niro przemawiał publicznie – żeby zabrać głos w sprawie nowej inwestycji albo akcji dobroczynnej – brakowało mu swobody i głębi, które cechowały wypowiedzi jego słynącego z gadatliwości kolegi, Martina Scorsese. A gdy w 2012 roku podporządkował się surowym wymogom swojej pierwszej kampanii oscarowej prowadzonej w nowoczesnym stylu, było w tym coś nierzeczywistego – od kiedy to bowiem Robert De Niro jest gwiazdorem filmowym, który pojawia się w telewizji w porze najniższej oglądalności i przełykając łzy wzruszenia, opowiada o swoim życiu rodzinnym?

A może po prostu był sobą – człowiekiem o niezwykłej odporności emocjonalnej, który niemal od najmłodszych lat uczył się, jak być dyskretnym, powściągliwym i roztropnym, nawet gdy odnosił oszałamiające sukcesy w najbardziej publicznym z zawodów, jakim jest aktorstwo? Pod wieloma względami jego dzieciństwo i silne osobowości rodziców ukształtowały w nim cechy, których nigdy się nie wyzbył ani nawet tego nie próbował.

Jego ojciec, również Robert, był cenionym, ale poniekąd zapomnianym malarzem powojennej szkoły nowojorskiej. Matka zaś, Virginia, z domu Admiral, znana pod tym nazwiskiem po zakończeniu krótkiego, trwającego dwa lata małżeństwa, którego owocem było tylko jedno dziecko, odnosiła sukcesy jako niezależna kobieta biznesu w środowisku artystycznym Greenwich Village, w dziedzinie sztuki nowoczesnej i na scenie politycznej, ale przezornie i twardo stąpała po ziemi.

Od ojca, z którym nie mieszkał od drugiego roku życia, ale z którym zawsze utrzymywał bliski kontakt, De Niro nauczył się wytrwałości w pracy, zdolności do samokrytycyzmu i twórczej integralności. Szczytowy okres kariery Roberta seniora przypadł na lata pięćdziesiąte, a kiedy jego szczęśliwa gwiazda przygasła, pozostał wierny swoim artystycznym ideałom, kurczowo trzymał się swoich wizji i zachował silną determinację w przestrzeganiu swoich standardów estetycznych, choć czasami imał się podrzędnych zajęć, żeby zarobić na utrzymanie. Matka, którą cechowała głęboko wpojona jankeska zaradność, na bazie skromnej jednoosobowej działalności – przepisywania tekstów na maszynie – zbudowała prężne przedsiębiorstwo usługowe i wiele lat przed swoim synem stworzyła na dolnym Manhattanie małe imperium nieruchomości. Nauczyła De Niro przedsiębiorczości, a także zaszczepiła mu silne poczucie lojalności i własnej tożsamości. Oboje rodzice byli obdarzeni dużą siłą charakteru. Robert senior odnosił się do swojej pracy z bezwzględną surowością, odrzucając kolejne wersje obrazów, które nie spełniały jego kryteriów wartości. Z kolei Virginia Admiral niezmordowanie czuwała nad rozwojem artystycznym syna od jego najmłodszych lat, zapewniając mu kontakt z teatrem, literaturą i sztuką; tak bardzo skoncentrowała się na swoim życiu, że nie wyszła ponownie za mąż.

Rodzice De Niro byli ze sobą zbyt krótko, by doczekać wspólnie, aż ich syn wyrośnie z pieluch. Każde z nich prowadziło osobny dom (zgodnie z wyobrażeniami o domu obowiązującymi w ich kręgach), a chłopiec nierzadko tułał się od jednego do drugiego, nieraz samotnie, jako milczący obserwator życia dorosłych, z nosem utkwionym w książce, bez rodzeństwa, kuzynów, a często również bez kolegów. Nie powinno być zaskoczeniem, że dziecko wychowane wśród dorosłych – i to dorosłych, którzy konsekwentnie sprzeciwiali się ogólnie przyjętym w powojennej Ameryce kategoriom normalności – wyrośnie na człowieka nieufnego i powściągliwego.

Mimo to przy swojej osławionej tajemniczości i pilnie strzeżonej prywatności De Niro niemal przez całe dorosłe życie wykonywał najbardziej publiczny z zawodów, najpierw oddając mu się z odziedziczonym po rodzicach zapałem, a potem z szaleńczym głodem pracy, którym zdystansował nawet swoich rówieśników i kolegów po fachu – Dustina Hoffmana, Ala Pacino i Jacka Nicholsona. Po 1968 roku nastąpiły tylko cztery roczne przerwy, gdy na ekrany kin nie wchodził nowy film z De Niro, który zazwyczaj występował w głównej roli i zazwyczaj, zwłaszcza w ciągu pierwszych dwóch dziesięcioleci, urzekał widownię kunsztem i osobowością. W swoich kreacjach – i często w żmudnych wysiłkach, jakie wkładał w ich przygotowanie – otwierał się w sposób, w jaki nie był skłonny w obecności dziennikarza z mikrofonem. Nigdy nie spisał swoich wspomnień, lecz raz zasugerował, że mógłby to zrobić, ale jego dorobek – a także praca, dzięki której powstał – zastępuje najlepszą autobiografię.

*

A zatem kim jest ten utalentowany i tajemniczy człowiek? Co wniósł na ekran i co takiego dał z siebie publiczności?

Zacznijmy od wyglądu. Zawsze był przystojny, trochę przypominał bardziej szorstkiego Alaina Delona. Przy swojej zdolności do przeobrażania się potrafił być jednak zarówno pociągający, jak i odrażający.

I jeszcze to znamię na prawej kości policzkowej niczym gwiazdka odsyłacza, znak beztroski albo zawadiackiej ironii, a nawet, gdy kipiał gniewem, ciemny wylot lufy, niewzruszony i oskarżycielski. Kiedy jego twarz była szczupła, znamię przyciągało uwagę i miało swój wyraz, niemal jak trzecie oko; a kiedy przytył, na okrągłej twarzy przypominało drobinę przyklejoną do policzka, jakby się czymś upaćkał przy jedzeniu. Było tak widoczne, że niemal stanowiło zagrożenie dla jego młodzieńczej urody, która z biegiem lat przeobraziła się w chropawy urok. Ale on traktował to znamię z taką swobodą, że ktoś, kto je dostrzegał, czuł się niezręcznie, jakby wpatrywał się w czyjeś bielmo.

Wiele aktorek – Marilyn Monroe, Marion Cotillard, Angelina Jolie i Madonna – obnosiło się z takimi pieprzykami, jakby chciały sprowokować publiczność, by dopatrzyła się w nich skazy. Możliwe, że kiedy De Niro był młody, kusiło go, żeby pozbyć się znamienia – aktorzy są gotowi zrobić dużo więcej, by poprawić swój wygląd. Na szczęście nigdy nie uległ takiemu impulsowi próżności i znamię stało się częścią jego wizerunku w takim samym stopniu jak uśmiech, w którym cała jego twarz zdaje się marszczyć z radości (De Niro potrafi uśmiechać się i krzywić jednocześnie, okazując i zadowolenie, i wrogość, jego uśmiech może wyrażać groźbę bądź niechęć), albo godne pozazdroszczenia włosy, znane w różnych odsłonach, ale zawsze grube, sprężyste i lekko falujące, nawet gdy pokryły się siwizną; czasem są tak długie, że nadają mu wygląd rockmana, a czasem przystrzyżone krótko na potrzeby roli czy wręcz po to, by wywołać szokujące wrażenie.

Jego ciało również było podatne na zmiany – to silne i harmonijnie wyrzeźbione, to słabo umięśnione czy wręcz opasłe. Wielu aktorów zmienia powierzchowność, wykorzystując do tego makijaż, peruki i różnego rodzaju protezy. De Niro nie raz ingerował w swój wygląd tak gruntownie i bezkompromisowo, że widoczne efekty poświęcenia dla roli tkwiły głęboko pod jego skórą.

To samo można powiedzieć o jego aktorstwie. Jego warsztat, od wczesnych lat studenckich aż po obecne czasy, był tak naprawdę o wiele głębszy, miał w sobie więcej profesjonalizmu i zaangażowania, niż jesteśmy w stanie zauważyć. Przez pierwsze cztery dekady kariery De Niro zagłębiał się w każdą niemal rolę, prowadząc gorliwe przygotowania: studiował odpowiednie źródła, a jeśli było to możliwe, osobiście poznawał realia życia danej postaci; bezwzględnie skracał dialogi (zawsze wolał pokazywać niż mówić); odbywał długie narady ze scenarzystami, reżyserami i odtwórcami innych ról, a także ze skrupulatnością angażował się w przygotowanie rekwizytów i kostiumów.

Zawsze sporządzał listę rzeczy, których musiał się dowiedzieć albo nauczyć, by możliwie jak najbardziej realistycznie odtworzyć graną przez siebie postać. Opanował dialekt neapolitański i sycylijski, zdobył licencję taksówkarza, poznał tajniki boksu i gry na saksofonie, nauczył się, jak dokonać przeróbek munduru rangera walczącego w Wietnamie, wprawnym ruchem zsuwać z twarzy maskę ochronną jak pierwszoligowy baseballista i mówić jak rodowity mieszkaniec Południa albo Jankes z Północy.

Doprowadzał do szaleństwa reżyserów i innych aktorów wręcz obsesyjną dbałością o szczegóły, ale nauczył się budować swoje role tak, by ukazać głębię postaci poprzez ich powierzchowność i dopracowaną otoczkę realizmu. Nawet w późnym okresie jego kariery, kiedy krytycy i widzowie zarzucali mu, że rozmienia się na drobne, można zauważyć, że kreuje bohatera z krwi i kości przy użyciu odpowiednio dobranych elementów ubioru i rekwizytów, nawyków, sposobu mówienia i charakterystycznych gestów. De Niro w bardzo dosłownym sensie postrzega aktorstwo jako pracę, a odgrywanie roli jako akt moralny i zawsze stara się dochować wierności ustanowionym przez siebie normom zawodowym i etycznym, aby godnie potraktować postać, w którą się wciela.

Taka technika kreowania postaci poprzez jej powierzchowność sprawiła, że stał się aktorem, do którego reżyserowie muszą podchodzić z cierpliwością. Bardzo rzadko był gotowy, by za pierwszym czy drugim razem zagrać scenę, osiągając przy tym szczyt możliwości. Musiał najpierw poczuć klimat sytuacji, dostroić się do energii innych aktorów, wchłonąć wszystkie niuanse psychologiczne i fizyczne. Kiedy nabierał do swoich współpracowników wystarczająco dużo zaufania, by móc się otworzyć, potrafił dać popis znakomitej gry – autentycznej, przemawiającej do wyobraźni – na pozór bez przygotowania. W ciągu dwóch pierwszych dziesięcioleci swojej kariery grywał główne role w wielkich filmach pod kierunkiem wybitnych reżyserów i miał pod dostatkiem czasu, mógł zatem kręcić jedną doskonałą scenę za drugą w takim właśnie stylu. Później, kiedy scenariusze nie były już tak dokładne, a reżyserowie tak zdolni czy cierpliwi, jego gra może sprawiać wrażenie pospolitości – oglądając Poznaj mojego tatę, można odnieść nieodparte wrażenie, że nie miał na planie tylu możliwości powtórzenia każdej sceny, co podczas kręcenia Taksówkarza. Ale do tego czasu zdążył już zaskarbić sobie zaufanie i sympatię widzów, jak wielu aktorów mających w swoim dorobku wiele niezapomnianych filmów, i mógł na nich polegać, by wzbogacić swoje role, którym nie było mu dane nadać większej głębi. Na przykład neurotycznego szefa mafii z Depresji gangstera mógłby zagrać niejeden aktor, ale przypuszczalnie on jako jedyny w Hollywood mógł podbudować komizm tej postaci swoim wieloletnim stażem w rolach twardzieli.

*

De Niro od dawna uchodzi w branży filmowej za postać pełną sprzeczności – skryty wobec dziennikarzy, lecz chętnie występuje w nocnych programach rozrywkowych i pojawia się na scenie kabaretowej, ze szczególnym upodobaniem biorąc udział w skeczach, które ośmieszają jego legendę. Parodiował samego siebie w Saturday Night Live i w reklamach telewizyjnych, ale w rozmowie w Davidem Lettermanem czy Jayem Leno nie zdobył się nawet na niewinną anegdotę, często odpowiadał na pytania monosylabami albo wręcz wyzywająco milczał. Nasuwa się pytanie, po co on w ogóle zawracał sobie głowę tymi programami, lecz zaraz uświadamiamy sobie, że ta demonstracja mrukliwego uporu jest poniekąd o wiele bardziej prawdziwa, naturalna i dłużej pozostaje w pamięci niż czcza gadanina, jaką mógłby zaprezentować. Nie podobało się to wytwórniom filmowym, które oczekiwały, że będzie lansował ich produkcje, jednak zapadło w pamięć publiczności i kiedy w końcu De Niro zaczął się odsłaniać, a przynajmniej stwarzał takie pozory, jak w 2012 roku podczas kampanii oscarowej po premierze filmu Poradnik pozytywnego myślenia, uchylając wreszcie rąbka tajemnicy, zrobił piorunujące wrażenie.

Chociaż tak naprawdę nigdy nie otworzył się jako osoba prywatna, to mamy pod dostatkiem jego wcieleń, którymi możemy się zachwycać – Johnny Boy Civello robiący przekręty w Ulicach nędzy; Vito Corleone, który stara się pogodzić obyczaje Starego i Nowego Świata w Ojcu chrzestnym II; Travis Bickle tykający niczym ludzka bomba zegarowa w Taksówkarzu; Michael Vronsky, który przeżył piekło, ale wciąż nosi je w sobie w Łowcy jeleni; Jake LaMotta wymierzający surową karę przeciwnikom na ringu, członkom własnej rodziny i głównie samemu sobie we Wściekłym byku; Rupert Pupkin, który nie przebierając w środkach, wkrada się do świata show-biznesu w Królu komedii; gangsterzy, mordercy i czarne charaktery w Nietykalnych, Chłopcach z ferajny, Przylądku strachu, Kasynie, Gorączce i Depresji gangstera; skomplikowani, ale poczciwi bohaterowie w Uderzaj powoli w bęben, Zdążyć przed północą, Przebudzeniach, Prawie Bronxu, Roninie, Być jak Flynn i Poradniku pozytywnego myślenia.

Wprawdzie aktorzy filmowi nie chcą opowiadać o sobie i niechętnie odsłaniają tajemnice swoich serc i umysłów, ale jeśli są wystarczająco dobrzy, a ich kariery trwają wystarczająco długo, świat i tak stopniowo poznaje całą prawdę o nich.

Owszem, De Niro starał się usilnie trzymać swoje życie w tajemnicy, odpowiadając na osobiste pytania niejasno i wymijająco. A jednak ilekroć go widzimy, bez względu na to, jaki ma na sobie kostium, jakim przemawia głosem, jakie nosi nazwisko i co przeżywa, oto stoi przed nami i przed całym światem prawdziwy i zwyczajny człowiek pracy, człowiek z zasadami, człowiek pełen ideałów – mówiąc krótko, człowiek z krwi i kości, którego wizerunek opiera się w takim samym stopniu na jego dorobku artystycznym, co na jego życiu.

Rozdział 1

Czasami, myśląc o życiu znanych ludzi, zastanawiamy się, jak bardzo ich droga do sławy przypomina chronologię naszego życia. Oczywiście wiemy, że jak każdy z nas rodzą się i dorastają, odkrywają w sobie talent i pracują nad nim. A mimo to wydaje się nam, że zaczęli istnieć dopiero w chwili, gdy zobaczyliśmy ich w popisowej roli filmowej, gdy zaśpiewali swój największy przebój albo pobili rekord świata w jakiejś dyscyplinie sportowej. Olśnieni blaskiem nowych gwiazd rzadko zwracamy uwagę na ich pochodzenie, wychowanie i wykształcenie. W naszych sercach i umysłach, w powszechnym wyobrażeniu gwiazdy pojawiają się w pełni ukształtowane.

Historia Roberta De Niro ma swój początek, długo zanim zaczął on zgłębiać tajniki sztuki aktorskiej czy wystąpił w swoich przełomowych rolach, zanim jeszcze jego rodzice się poznali i zostawili swój ślad w świecie sztuki. W gruncie rzeczy zaczyna się w tak odległej przeszłości, że wydaje się prawie niemożliwe powiązanie jej z dobrze nam znaną sylwetką aktora.

Tylko trzykrotnie w swojej karierze Robert De Niro wcielił się w postacie żyjące w epoce poprzedzającej dwudziesty wiek, równie rzadko grał żołnierzy i tylko raz wystąpił w roli prawdziwego szlachcica. Ale rodowód tego typowo nowoczesnego człowieka sięga wielu stuleci wstecz – średniowiecznej Francji, gdzie jeden z jego przodków, oficer kawalerii, brał udział w podboju Langwedocji i Delfinatu i wykazał się taką walecznością, że cesarz rzymski Konrad II mianował go gubernatorem tych krain.

Rafael del Poggio urodził się w 1011 roku w Lucce we Włoszech, a kiedy zmarł w 1062, nosił nazwisko przekształcone na francuskie DuPuy. Był generałem rzymskiej kawalerii i pełnił urząd wielkiego szambelana cesarstwa rzymskiego. Został złożony w grobie na marmurowej płycie wraz ze swoim mieczem, ostrogami i hełmem, a wyryta na miedzianej tabliczce inskrypcja wychwalała jego cnoty i zasługi.

DuPuyowie zachowali tytuł szlachecki i piastowali wysokie urzędy aż do szesnastego wieku, gdy rodzina przeszła na protestantyzm i z czasem zaczęła popadać w niełaskę władz zarówno świeckich, jak i kościelnych. Pod koniec siedemnastego wieku, kiedy na mocy edyktu z Fontainebleau, będącego zwieńczeniem długoletnich prześladowań, hugenoci zostali praktycznie wyjęci spod prawa, DuPuyowie byli zmuszeni opuścić Francję. Najpierw uciekli do Niemiec, a potem wywędrowali do Wirginii, w której osiedlali się protestanccy uchodźcy zaproszeni tam przez króla Wilhelma III.

DuPuyowie zapuścili korzenie w Nowym Świecie i w 1829 roku połączyli się z rodziną Holtonów, której członkowie również byli potomkami pierwszych osadników[1]. Pięćdziesiąt lat później jedna z córek wywodzących się z tego mariażu, Virginia Moseby Holton, poślubiła holenderskiego imigranta Nicholasa Admiraala, a ich syn Donald, urodzony w 1890 roku, był dziadkiem Roberta De Niro ze strony matki.

*

Jeżeli wydaje się niedorzeczne, że przodkami aktora byli francuscy dworzanie i angielscy kolonizatorzy, którzy walczyli z rdzennymi Amerykanami, to przypuszczalnie dlatego, iż wyraźnie widać u niego irlandzko-włoskie korzenie, a więc dziedzictwo innej linii antenatów, choć ich dzieje nie były tak burzliwe. Ta niemalże typowa dla środowiska imigrantów mieszanka powstała pod koniec dziewiętnastego wieku w Syracuse w stanie Nowy Jork, kiedy przodkowie De Niro ze strony ojca uciekli przed panującymi w Europie głodem i nędzą, by zacząć nowe życie w Ameryce.

Pochodzący z Compobasso w południowo-wschodnich Włoszech Luigi i Rosanna Mercuriowie przypłynęli do Nowego Jorku w 1886 roku wraz z córką Angioliną, a jej przyszły mąż Giovanni Di Niro (taka pisownia nazwiska występuje w niektórych dokumentach) przybył do Ameryki rok później. Giovanni, znany pod zamerykanizowanym imieniem John, podobnie jak jego teść był kamieniarzem i zamieszkał z żoną we włoskiej dzielnicy Syracuse. Małżeństwo dochowało się dwóch synów i córki; średni z rodzeństwa, Henry (albo Enrico, bo czasami takiego imienia używa w oficjalnych dokumentach), który przyszedł na świat w 1897 roku, był dziadkiem aktora ze strony ojca.

Chociaż Henry urodził się w rodzinie kamieniarzy, znalazł sobie lżejszą pracę sprzedawcy w sklepie pasmanteryjnym Weeks and Anderson. Pod koniec I wojny światowej dostał powołanie do wojska, ale w 1920 roku wrócił do rodzinnego domu w Syracuse. Niedługo potem ożenił się z dwudziestojednoletnią Helen, córką księgowego Dennisa O’Reilly’ego i jego żony Mary.

Podobnie jak rodziny De Niro i Mercurio również państwo O’Reilly byli potomkami imigrantów, którzy nie pozostawili po sobie zbyt wielu śladów w urzędowych rejestrach. Dennis i Mary (z domu Burns) urodzili się na północy stanu Nowy Jork, ale ich rodzice – Edward i Margaret O’Reilly oraz John i Mary Burnsowie – przyszli na świat w Irlandii i przybyli do Ameryki z falą imigrantów, których łączyły podobne nazwiska i przeciętne pochodzenie nieodnotowane na kartach historii ani w aktach urzędowych. Kiedy w 1964 roku dwudziestoletni Robert De Niro, który właśnie porzucił szkołę, wybrał się w podróż z plecakiem po Irlandii, między innymi w poszukiwaniu swoich korzeni, przekonał się, jak niewiele o nich wiadomo. Jego ojciec wspominał później: „Pytał mnie o swoje pochodzenie. Przez dwa tygodnie wędrował autostopem przez Irlandię, usiłując odnaleźć rodzinę, ale mu się nie udało. Powiedziałem mu, że krewniacy mojego ojca pochodzą z miejscowości Campobasso leżącej w pół drogi między Rzymem a Neapolem, więc Bobby pojechał tam i ich poznał”‹1›.

*

Podróż do Europy była nie tylko młodzieńczym kaprysem czy próbą zgłębienia historii rodziny. De Niro wyruszył za ocean w głównej mierze dlatego, że jego ojciec zaledwie rok wcześniej zamieszkał we Francji, dokąd wybrał się śladami swoich przodków imigrantów w poszukiwaniu nowej drogi w życiu i nowych kierunków w twórczości.

Robert Henry De Niro, najstarszy z czwórki dzieci Henry’ego i Helen, przyszedł na świat 3 maja 1922 roku, zaledwie rok po ich ślubie. Dzieciństwo spędził w warunkach nieco lepszych niż te, w których wychowali się jego rodzice – w wolno stojącym domu na Tipperary Hill w irlandzkiej dzielnicy Syracuse, wycenionym na dziewięć tysięcy dolarów i należącym do Dennisa O’Reilly’ego, który mieszkał tam z nimi. Aby zarobić na utrzymanie, Henry i Helen imali się różnych zajęć. Henry pracował na stanowiskach, które można określić mianem biurowych – był sprzedawcą, hurtownikiem artykułów spożywczych, kierownikiem sklepu wielobranżowego, aż w końcu został państwowym inspektorem sanitarnym. Helen również miała swój wkład w budżet domowy, w każdym razie w 1930 roku, kiedy w federalnym spisie ludności określiła swój zawód jako „przedstawiciel handlowy”, prawdopodobnie zajmowała się hand- lem obwoźnym. A zatem można było się spodziewać, że ich dzieci – John, Joan i Elizabeth, które przyszły na świat po Robercie w dwuletnich odstępach – zajdą jeszcze dalej na drodze asymilacji kulturowej i awansu społecznego.

Robert Henry nie był jednak typem człowieka, który robi to, czego się od niego oczekuje. Od najmłodszych lat – od piątego roku życia, jak głosiła rodzinna legenda – najstarszy syn państwa De Niro przejawiał niepospolity talent do rysowania i malowania. Nie potrafił wyjaśnić, skąd wzięło się u niego to niezwykłe zamiłowanie do sztuki. „Nie mam pojęcia” – oświadczył wiele lat później, wzruszając ramionami. – „Byłem bardzo samotny”. Jego pasję popierali rodzice i nauczyciele, dzięki czemu mógł uczęszczać na warsztaty plastyczne w Muzeum Sztuk Pięknych[2] w Syracuse, gdzie wykazał się takimi zdolnościami, że szybko wybił się ponad poziom zajęć dla dzieci i został przeniesiony do grupy dla dorosłych. W wieku dwunastu lat dostał własną pracownię, w której regularnie zaszywał się po lekcjach, by rysować i malować w samotności. Zwrócił na siebie uwagę nauczycieli, którzy zachęcali go do podjęcia bardziej gruntownej i zgodnej z najnowszymi trendami edukacji artystycznej. W 1938 roku otrzymał stypendium, dzięki któremu mógł się kształcić w Glou- cester w stanie Massachusetts pod kierunkiem wybitnego rytownika, krytyka sztuki i pedagoga Ralpha Pearsona. Państwo De Niro nie chcieli, żeby chłopiec opuszczał dom rodzinny, ale w końcu po wielu kłótniach, nie czekając na błogosławieństwo rodziców, Robert Henry wyjechał na studia.

W Gloucester nastoletni artysta mógł się oddawać wszelkim pasjom i zainteresowaniom, na jakie tylko miał ochotę. Podczas zajęć z Pearsonem na starej barce, która pełniła funkcję sali lekcyjnej, poznawał współczesne teorie i techniki malarskie, co pozwoliło mu otworzyć się na świat sztuki w znacznie szerszym zakresie, niż było to możliwe w Syracuse. Dziesiątki lat później zapytany o długotrwałą fascynację postacią Grety Garbo, której portret malował wiele razy, wyjaśnił: „Mając szesnaście lat, studiowałem malarstwo na barce zakotwiczonej w zatoce w Gloucester i po lekturze Anny Christie zacząłem projektować scenografiꔋ2›.

Gdy semestr letni dobiegł końca, De Niro wrócił do domu rodzinnego zdecydowany ponownie wyruszyć w świat, aby zdobywać wiedzę, szukać nowych doświadczeń, a przede wszystkim malować. Lato spędził w Massachusetts, gdzie studiował pod kierunkiem nowego nauczyciela, co zapoczątkowało kilka istotnych relacji w jego młodzieńczym życiu.

Jego nowym mistrzem był Hans Hofmann, niemiecki malarz i pedagog, który cieszył się sławą w swoim kraju, zanim do władzy doszli naziści. W 1932 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i znalazł posadę nauczyciela w słynnej Art Students League. Wkrótce założył własną szkołę, a raczej prowadził dwa kursy, jeden podczas roku akademickiego w pracowni przy Ósmej Ulicy na Manhattanie, drugi zaś latem w Provincetown, artystycznym miasteczku położonym na samym czubku półwyspu Cape Cod. W tych dwóch legendarnych przybytkach przedstawiał swoje modernistyczne idee rozkwitającemu pokoleniu młodych amerykańskich artystów oczekujących czegoś więcej, niż oferował piktorializm, który wciąż dominował w uczelniach i galeriach.

W osobie Hofmanna Robert Henry odnalazł mentora o iście ojcowskim autorytecie. Ten szeroko ceniony artysta zyskał rozgłos dzięki zarówno swojej twórczości, jak i pracy dydaktycznej, w której łączył europejskie nowatorstwo z nieposkromioną amerykańską energią. Miał mocno ugruntowane poglądy, ale nie głosił żadnej doktryny i był otwarty na nieskrępowaną i ekspresyjną twórczość wszelkiego rodzaju. Kładł szczególny nacisk na wymiar duchowy sztuki i preferował dynamiczną paletę barw, jeśli tylko między elementami kompozycji abstrakcyjnej zachodziło zjawisko, które określał jako „odpychanie i przyciąganie”. Po części dlatego, że na swoją siedzibę wybrał Manhattan, a po części również za sprawą swoich katolickich gustów i poglądów wywierał niezwykle silny wpływ na swoich uczniów; do słynnych malarzy, których wykształcił, należeli między innymi: Helen Frankenthaler, Red Grooms, Lee Krasner, Joan Mitchell i Larry Rivers. (W gruncie rzeczy jego praca dydaktyczna tak bardzo przyćmiła jego dorobek artystyczny, że po latach jego studenci zauważyli zgodnie: „Czasami wydaje się wielki pomimo swojego malarstwa”‹3›).

Kiedy zaledwie siedemnastoletni De Niro przybył do Provincetown, poznał nie tylko nowoczesne i liberalne idee Hofmanna oraz jego światopogląd, lecz także różne style życia, które wydawały się bardziej niekonwencjonalne niż wszystko, czego dotychczas doświadczył. Provincetown jest niemal tak wiekowe jak historia całej Ameryki, gdyż to tam zeszli na ląd Pielgrzymi z Mayflower, aby założyć kolonię Plymouth. Od tamtego czasu naturalne piękno tego miejsca i niskie ceny domów – a głównie chyba izolacja od zwyczajnego świata i jego systemu wartości – uczyniły z niego słynną enklawę cyganerii artystycznej (osiedlił się tam między innymi Eugene O’Neill, którego sztuka Anna Christie tak bardzo przypadła do gustu młodemu malarzowi Robertowi De Niro). Dzięki ustronnemu położeniu miejsce to idealnie nadawało się do eksperymentów z seksualnością, narkotykami czy alkoholem, praktycznie z każdym odstępstwem od powszechnie obowiązujących norm.

Tennessee Williams, który spędzał tam każde lato, by doskonalić swoje dramatopisarstwo, zauważył: „Cała ta zwariowana otoczka Manhattanu już tu dotarła”‹4›. Malarz Larry Rivers zapamiętał atmosferę, jaką zastał, gdy kilka lat po De Niro przybył do Provincetown jako uczeń Hofmanna: „Baraszkowanie i kąpiele na golasa należały do ulubionych rozrywek młodzieży. Najpopularniejszym zajęciem było poszukiwanie osoby, którą można przelecieć. Na drugim miejscu było wprawianie się w przyjemny nastrój za pomocą alkoholu lub trawki. Na trzecim było malowanie, w pracowni Hofmanna albo w domu, i wyczekiwanie na cotygodniowy przegląd prac studentów”‹5›.

Podczas takich przeglądów, które odbywały się w piątkowe popołudnia, Hofmann oceniał najnowsze dokonania swoich uczniów. Jego komentarze były często bardzo zawiłe i oscylowały między zniechęcającą krytyką a entuzjastycznymi pochwałami. Rozprawiał o technikach i strategiach dawnych mistrzów i współczesnych twórców, przytaczał teoretyczne reguły, przymilał się, zachęcał i nauczał, przemawiając delikatnym i bardzo wyrazistym tonem, który mógł wprawiać słuchaczy w zakłopotanie, a na jego uczniów działał paraliżująco. „Nie potrafiliśmy pojąć, o czym on mówi, ale mieliśmy wrażenie, jakby każde jego słowo rozstrzygało o całym naszym życiu” – wspomina jeden ze studentów, Nick Carone. – „Ta atmosfera nam się udzielała; było poważnie, my byliśmy poważni i dlatego czuliśmy się artystami”‹6›.

Gdy De Niro przybył do Provincetown, zrobił wrażenie na kolegach. Albert Kresch, który poznał go na letnim kursie Hofmanna, a potem utrzymywał z nim kontakt w środowisku nowojorskich malarzy, wspominał: „Był przystojny, bardzo elegancki. Prezentował się lepiej od swojego syna, wyższy od niego o kilka centymetrów i z jaśniejszymi włosami. Miał poetycką powierzchowność w bajronicznym stylu”‹7›. Na zdjęciu zrobionym podczas jednego z piątkowych przeglądów De Niro rzuca się w oczy – wysoki i szczupły, z falującą blond czupryną emanuje pewnością siebie, a jego twarz jest niemal bliźniaczo podobna do twarzy syna z czasów, gdy ten trzydzieści lat później pojawił się po raz pierwszy na ekranie. Wygląda na zasłuchanego, ale sprawia również wrażenie, jakby wiedział już wszystko, o czym się tu mówi, i rozmyślał o czymś dużo ciekawszym. Mimo pozornej obojętności był jednak pilnym uczniem i ulubieńcem Hofmanna, który w 1939 roku nazwał go swoim najlepszym studentem – i choć takie wyróżnienie może się wydawać nieco dziecinne, stanowiło wielce pożądany zaszczyt. De Niro został gwiazdą.

Za namową Hofmanna jako siedemnastolatek wykonał kolejny znaczący krok w swoim rozwoju artystycznym, decydując się na studia w Black Mountain College, eksperymentalnej szkole nieopodal Asheville w Karolinie Północnej, gdzie grono wybitnych twórców z różnych dziedzin próbowało dokonać rewolucyjnego przewrotu w amerykańskiej sztuce i edukacji. Kierując się teoriami pedagogicznymi Johna Deweya i założeniami niemieckiego Bauhausu, uczelnia kładła nacisk na podniesienie rangi wszechstronnej edukacji artystycznej i przybliżenie jej szerszym kręgom społecznym. Black Mountain College powstała w 1933 roku i działała niespełna ćwierć wieku, ale wywarła ogromny wpływ na dwudziestowieczną sztukę. To tam Buckminster Fuller zbudował pierwszą kopułę geodezyjną, a inny członek grona pedagogicznego, Merce Cunningham, założył swój pierwszy zespół baletowy. Do wykładowców – często byłych studentów – należeli między innymi: John Cage, Walter Gropius, Alfred Kazin, Willem de Kooning i Charles Olson. Wśród wybitnych absolwentów szkoły znaleźli się malarze: Cy Twombly, Robert Rauschenberg i Elaine de Kooning; poeci: Robert Creeley, Ed Dorn i Joel Oppenheimer; oraz reżyser filmowy Arthur Penn.

Po otrzymaniu pełnego stypendium De Niro przybył do Black Mountain jesienią 1939 roku i zachwycił się tym miejscem podobnie jak wcześniej Provincetown. Kilkadziesiąt lat później wciąż uważał okolicę, w której znajdowała się szkoła, za ideał piękna, a atmosferę studiów, pełną idei, pasji i wyzwań, za oddziałującą na niego ożywczo. Studiował pod kierunkiem niemieckiego malarza, rzeźbiarza i teoretyka sztuki Josefa Albersa, który wniósł znaczący wkład w rozwój Bauhausu, lecz wyemigrował do Ameryki w 1933 roku, kiedy naziści zlikwidowali jego uczelnię. Między innymi dzięki rekomendacji młodego architekta Philipa Johnsona został mianowany kierownikiem wydziału sztuk pięknych w Black Mountain, gdzie wraz z żoną Anni, słynną artystką specjalizującą się w tkactwie, stworzył jeden z najlepszych programów edukacji artystycznej w Stanach.

Chociaż De Niro był jednym z najmłodszych studentów, Albers chwalił go i porównywał jego prace do dzieł włoskiego malarza i rzeźbiarza Amedeo Modiglianiego oraz średniowiecznego niemieckiego mistrza Matthiasa Grünewalda. Kiedy w ciągu roku akademickiego Albers wziął urlop naukowy i szkoła została pozbawiona na pewien czas pełnoetatowego nauczyciela malarstwa, w obawie, że De Niro może zrezygnować z nauki, wręczył mu klucze do swojej pracowni.

Mimo tak uprzywilejowanego traktowania młody student zżymał się na wskazówki Albersa. W przeciwieństwie do charakterystycznej dla Hansa Hofmanna zmysłowej estetyki i ojcowskiego nastawienia Albers był zwolennikiem rygorystycznego, chłodnego i precyzyjnego podejścia do sztuki i raziła go u młodego malarza nieco krzykliwa paleta kolorów, która jego zdaniem była „zbyt emocjonalna”. (Jak po latach stwierdził De Niro: „Malarstwo nie może być zbyt emocjonalne. Może być opanowane, ale nigdy zbyt emocjonalne”‹8›). „Uważał, że Albers jest zbyt dogmatyczny, i wolał Hansa Hofmanna” – napisał pewien historyk badający Black Mountain College i dodał, że: „Opowieści o jego konfliktach z Albersem są przesadzone”. Sam De Niro oświadczył, że zamiast spierać się ze swoim nauczycielem, stosował się do jego wskazówek, przynajmniej w zakresie formy. „W szkole starałem się dogodzić Albersowi, a kiedy wracałem do domu, malowałem tak, jak chciałem” – wspominał. Nie był jednak zadowolony z sytuacji na uczelni i wiosną 1939 roku postanowił opuścić Black Mountain. „Pewnego dnia po prostu odszedłem, mając przy sobie zaledwie pięć dolarów”.

Nie błąkał się jednak po Karolinie Północnej, cierpiąc niedostatek. Z Black Mountain udał się do nowojorskiej szkoły Hofmanna, a potem na letni kurs w Provincetown. Przez następne pięć lat wędrował wszędzie tam, gdzie jego mentor prowadził zajęcia, i żeby zarobić na skromną studencką egzystencję, imał się różnych dorywczych prac – między innymi pomagał Hofmannowi jako dyżurny klasy i administrator. Zanim ukończył dwadzieścia lat, oddawał się już nie tylko malowaniu, ale również poezji (miał słabość do symbolistów francuskich, których miłośnikiem pozostał całe życie) i jako wyróżniający się student miał przed sobą obiecującą przyszłość.

Wyrósł na młodego mężczyznę. Od samego początku swojego istnienia kolonia artystyczna w Provincetown była środowiskiem, które traktowało homoseksualizm z dużo większą tolerancją niż przeważająca część społeczeństwa amerykańskiego. W trakcie studiów, doskonalenia warsztatu malarskiego i pracy zarobkowej De Niro stykał się z wieloma gejami, jawnymi bądź nie, i w pewnym momencie zaczął przy nich odkrywać swoją seksualność. Do grona jego znajomych należał Tennessee Williams, z którym pracował jako kelner w restauracji Captain Jack’s. Williams, starszy i dużo śmielszy, nie krył się ze swoją orientacją, a De Niro z pewnością doceniał jego odwagę. Młody malarz utrzymywał również kontakty z Valeską Gert, przybyłą z Niemiec tancerką i aktorką, która prowadziła nielegalny klub i podobnie jak Williams nie robiła tajemnicy ze swoich preferencji seksualnych.

De Niro, nastolatek wychowany w katolickim domu, zdawał sobie sprawę ze swoich zdolności artystycznych, ale z natury był cichy i zamknięty w sobie. Choć odczuwał pociąg do mężczyzn, nie obnosił się ze swoją seksualnością tak ostentacyjnie jak jego znajomi – i taki skryty pozostał do końca życia. Wprawdzie miał intymne kontakty z mężczyznami i kobietami, ale nie przyznawał się do żadnych głębszych relacji uczuciowych.

A potem, jak w romantycznym filmie, poznał dziewczynę.

*

Jeśli chodzi o ścisłość, Virginia Holton Admiral była nie tyle dziewczyną, co młodą kobietą, starszą od De Niro o siedem lat. Urodziła się 4 lutego 1915 roku. Była córką Donalda Admirala, potomka szlachetnej linii francuskich dworzan i angielskich kolonistów (z pewną domieszką holenderskiej krwi), który przyszedł na świat w 1890 roku w Danville w stanie Illinois, i Alice Groman, córki niemieckich imigrantów, urodzonej w 1887 roku w Odebolt w stanie Iowa. Jej rodzice wzięli ślub w 1913 roku w Danville i dochowali się dwóch córek – Virginii i młodszej o prawie dwa lata Eleanor. Virginia przyszła na świat w The Dalles, portowym mieście nad rzeką Kolumbia w stanie Oregon, ponieważ jej ojciec handlował tam zbożem. W 1917 roku Donald został zakwalifikowany do poboru (nigdy nie odbył służby wojskowej) i przeniósł się wraz z rodziną z powrotem na Środkowy Zachód. Kiedy dziewczynki miały po kilkanaście lat, państwo Admiralowie rozwiedli się i zamieszkali w osobnych domach w Berkeley w stanie Kalifornia, gdzie Alice pracowała jako nauczycielka angielskiego i łaciny.

Jasnowłosa i filigranowa Virginia wyróżniała się w szkole przebojowym usposobieniem, ale przede wszystkim talentem malarskim. Jako nastolatka otrzymała propozycję wyjazdu na studia malarskie do Paryża, ale odrzuciła ją, wybierając położony bliżej domu rodzinnego Uniwersytet Kalifornijski. Nawet w połowie lat trzydziestych dwudziestego wieku uczelnia ta słynęła zarówno z wysokiego poziomu nauczania, jak i radykalnej kultury studenckiej, w którą Virginia gorliwie się zaangażowała. Wstąpiła do Ligi Młodzieży Socjalistycznej (Young People’s Socialist League), organizacji trockistowskiej pozostającej w konflikcie z dużo większą organizacją stalinowską – Ligą Młodych Komunistów (Young Communists League). Obok działalności politycznej przejawiała również zainteresowanie literaturą awangardową i związała się z poetycką koterią, do której należeli Robert Duncan oraz Mary i Lili Fabilli, siostry podchodzące z taką samą żarliwością do polityki i wyzwolenia seksualnego jak do nowoczesnych wierszy. Cała czwórka stworzyła coś na kształt artystycznej rodziny, zamieszkując pod wspólnym dachem i wspierając się nawzajem w działaniach twórczych. Wiele osobistych decyzji dotyczących pracy, sztuki, miłości i życia podejmowali po wspólnych konsultacjach – przykładem może być Duncan, młody ekscentryk i zdeklarowany gej, któremu współlokatorki prawdopodobnie wybiły z głowy udział w programie szkolenia wojskowego[3].

Po ukończeniu studiów z literatury Admiral krótko studiowała malarstwo w Art Institute of Chicago, po czym wróciła do Kalifornii, gdzie w Oakland przystąpiła do programu Federal Art Project, w który zaangażował się również Duncan. Wspólnie wydali magazyn literacki „Epitaph”, który nosił taki tytuł tylko w pierwszym wydaniu, bo później ukazał się jako „Ritual”, a następnie, już pod redakcją innego zespołu, jako „The Experimental Review”. Admiral i Duncan mieli większe aspiracje i szukali sposobów, by zamieszkać w Nowym Jorku, który w ich wyobrażeniach był ośrodkiem wyzwolenia obyczajowego i ożywienia intelektualnego. Latem 1940 roku Admiral wróciła na Wschód; prawdopodobnie po to, żeby podjąć studia magisterskie na Wydziale Pedagogicznym Uniwersytetu Columbia w Nowym Jorku. Przed rozpoczęciem semestru odwiedziła Duncana w Woodstocku, gdzie jako członek wspólnoty mieszkał na farmie, która sprzyjała nieskrępowanym eksperymentom artystycznym. Potem wyjechała do Maine, gdzie prowadziła zajęcia plastyczne na obozie letnim, a jesienią miała w końcu zamieszkać na Manhattanie i rozpocząć studia.

Przynajmniej taki był zamysł. Admiral utrzymywała się częściowo z pieniędzy pożyczonych od dziadka za pośrednictwem matki, która spodziewała się, że córka dostanie pokój w International House, domu studenckim na terenie kampusu, uchodzącym za bezpieczne schronienie dla samotnych młodych kobiet w samym środku wielkiego i nieprzyjaznego miasta. Ona jednak w kwestii zakwaterowania miała podobne plany jak w odniesieniu do swojej kariery akademickiej. Zaczęła wieść życie, o jakim marzyła, tak jak Duncan, siostry Fabilli i ich nowa przyjaciółka Janet Thurman. Wynajmowała mieszkanie bez ciepłej wody i bez windy przy Czternastej Ulicy od strony Union Square, pracowała jako kelnerka w restauracji w Greenwich Village, chodziła do psychoanalityka (co było modne nawet wśród przymierających głodem studentów) i skupiała się na malowaniu oraz pisaniu. Było to spełnienie marzeń o egzystencji artysty. Robert Duncan tak opisał mieszkanie Admiral w swoim dzienniku: „To nasze najnowsze przytulne gniazdko – to dzisiejsze ucieleśnienie raju, o którym marzyliśmy w Berkeley”‹9›.

Barwne opowieści o cygańskim trybie życia Admiral zawdzięczamy Anaïs Nin, nieznanej jeszcze wówczas pisarce, która zaprzyjaźniła się z Duncanem w Woodstocku. Z czasem stała się dla niego i kręgu jego znajomych kimś w rodzaju mentorki i nazywała swoich podopiecznych les enfants terribles. Jak wielu innych europejskich estetów o lewicowych poglądach Nin wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu schronienia przed rozprzestrzeniającą się wojną i przywiozła ze sobą wyrafinowane, wręcz radykalne poglądy na sztukę i obyczaje. Admiral i jej przyjaciele nigdy wcześniej nie znali nikogo takiego jak ona. Nin stanowiła dla nich bardzo silną inspirację, dostarczając im różnorodność nowych doświadczeń i kontaktów, na które nie mieliby szans bez jej pomocy. Wprowadzała ich, zwłaszcza młode kobiety, w tajniki pisarstwa, życia nocnego i wyzwolenia seksualnego; uczyła je stanowczości i pewności siebie w zachowaniu. Ale nie do końca była wspaniałomyślna dla swoich akolitów. Przede wszystkim odczuwała absolutną wyższość nad Virginią i innymi młodymi kobietami z jej kręgu. Jak napisała w swoim dzienniku:

„Virginia i jej towarzystwo noszą się jak uczniaki. Dziecinne buty i kokardki we włosach, dziewczęce sukienki i chłopięce stroje, niemodne kapelusze i sztubackie podkolanówki. Jedzą słodycze i lody, a część książek, które czytają, przypomina podręczniki szkolne: jak zjednać sobie przyjaciół, jak kochać, jak robić to czy owo”‹10›.

Jej wrażenia z wizyty w mieszkaniu Admiral również są utrzymane w protekcjonalnym tonie:

„Panuje tu chłód, ale korytarze i strychy są wysokie i przestronne, stanowiąc idealną pracownię malarską (…). Ubikacja znajduje się na zewnątrz, w środku jest bieżąca woda i umywalka – i to wszystko. W weekendy zamyka się ogrzewanie. Ogromne okna wychodzące na ogłuszający ruch Czternastej Ulicy muszą być stale zamknięte. Ubrania wiesza się na wbitych w ścianę gwoździach, a kawę robi na palniku gazowym. Z papierowych kubeczków pijemy kwaśne wino (…).

To otoczenie jakby żywcem wyjęte ze Zbrodni i kary, a pogoda ducha Virginii i Janet, a także ich przyjaciół i kochanków, jest złudna. Ma jedynie pozór młodości i wesołości. To grono dwudziestoparolatków żartuje i śmieje się, lecz trapione jest głębokimi niepokojami, głębokimi obawami, głębokim paraliżem”‹11›.

Z kolei Virginia wyznała po latach, że wraz ze swoimi przyjaciółmi postrzegała Nin raczej jako zamożną protektorkę aniżeli źródło inspiracji. Duncan jako jedyny spośród nich był nią szczerze oczarowany, zarówno erotycznie, jak intelektualnie. Jednak Admiral pojmowała inaczej tę relację. Jak wyznała później biografce Nin Deirdre Bair: „Miałam za zadanie zwodzić Anaïs tak długo, jak w odczuciu Roberta mogliśmy ją wykorzystywać. Byliśmy tylko dwójką dzieciaków z Berkeley, a ona zabierała nas ze sobą na przyjęcia, karmiła nas, cóż…”‹12›.

Stosunki łączące Nin i Admiral istotnie miały czysto finansowy aspekt. Jedną z form zarobkowania Admiral było przepisywanie tekstów na maszynie (z jej usług korzystał między innymi poeta Kenneth Patchen), a ponieważ Nin akurat była w trakcie utrwalania swoich odręcznych zapisków w formie maszynopisu, naturalną koleją rzeczy panie zawarły układ. Admiral wspomina:

„Kiedy poznałam Anaïs, miała właśnie problemy z osobą, która przepisywała na maszynie jej dzienniki (po dziesięć centów za stronę tekstu po francusku, czasami od marginesu do marginesu, na cienkim papierze, z kopią przez kalkę, ale wtedy nie była to najgorsza stawka). Powiedziałam, że niektóre z nich mogę przepisać za darmo, bo i tak chciałam je przeczytać. Później, kiedy brakowało mi pieniędzy, zaczęła mi płacić. Zarywałam jedną noc w tygodniu i za każdym razem przepisywałam jeden z dzienników, zarabiając na tym dziesięć dolarów, co wystarczało mi na życie. Jej wczesne wspomnienia były dosyć wzruszające, ale wydawała się nazbyt nieprzychylna, pisząc o tym, jak uwiodła Johna Erskine’a. Te dzienniki, których akurat nie czytałam ani nie przepisywałam, były zamykane na noc w wielkim sejfie”‹13›.

Virginia Admiral przepisała sześćdziesiąt pełnych woluminów; niektóre strony Nin redagowała i zwracała jej do ponownego przepisania. Później maszynopisy trafiały pod klucz i czekały w bezpiecznym miejscu na publikację, która nastąpiła kilkadziesiąt lat później.

Admiral wyznała jednemu z biografów Nin, że nudził ją materiał zawarty w tych pamiętnikach, tymczasem ich autorka stwierdziła (w jednym z późniejszych tomów, który, podobnie jak cytowane wcześniej fragmenty, Admiral zobaczyła dopiero wtedy, gdy ukazały się drukiem):

„Virginia powiada mi, że moje pisanie i nasze rozmowy wzbogaciły ją i wyzwoliły. Z ciekawością obserwuję wzajemne oddziaływanie między Virginią i jej analitykiem oraz jego uwagami na temat mojej pracy i naszymi rozmowami. Virginia nagle uświadomiła sobie, że nigdy nie kochała, nie cierpiała ani nie doznała radości”‹14›.

Rzeczywiście Nin nakłaniała Admiral i jej przyjaciół, aby szukali nowych sposobów na poznanie własnej osobowości, aby poddawali się sesjom psychoanalizy i opisywali swoje życie wewnętrzne. Oni jednak nie poprzestawali wyłącznie na tym, a jej inspiracja nie była jedyną, o jaką zabiegali i jaką się kierowali. Przede wszystkim Admiral wciąż malowała, a jesienią 1941 roku zapisała się do nowojorskiej szkoły Hansa Hofmanna. I właśnie tam poznała Roberta De Niro.

*

Na pierwszy rzut oka nie łączyło ich prawie nic – choleryczna prezbiterianka z Kalifornii, w której żyłach płynęła błękitna krew, wywodząca się od pierwszych osadników przybyłych ze Starego Świata i milczek z Syracuse, o włosko-irlandzkich korzeniach, zamerykanizowany w drugim pokoleniu. On był od niej znacznie wyższy, a ona dużo starsza od niego, zwłaszcza biorąc pod uwagę ich stosunkowo młody wiek. Ale przy wszechstronności jego upodobań seksualnych oraz jej swobodnym podejściu do różnych stylów życia zdawało się to nie stanowić dla nich żadnej przeszkody. Obydwoje uchodzili w gronie swoich znajomych za atrakcyjnych i należeli do najbardziej utalentowanych i zachwalanych studentów Hofmanna, co z pewnością wytworzyło między nimi więź albo coś w rodzaju twórczej rywalizacji – być może na podłożu seksualnym. Według jednej ze studentek, malarki Nell Blaine, „Virginia i De Niro należeli do najlepszych, najbardziej uzdolnionych uczniów Hofmanna. Mówiliśmy o nich z wielkim szacunkiem. Roztaczali wokół siebie jakąś aurꔋ15›. Już samo to mogło sprawić, że mieli się ku sobie. Ale na zrobionej w latach czterdziestych fotografii, na której siedzą obok siebie podczas jakiegoś nieoficjalnego przyjęcia, Admiral patrzy na De Niro z wyraźną czułością. W jej spojrzeniu widać szczerą miłość.

Pod koniec roku akademickiego zamieszkali razem, a potem wyjechali na letni kurs do Provincetown. Zostali tam jeszcze po zakończeniu sezonu, kiedy Hofmann wrócił do Nowego Jorku, i pracowali w przetwórni ryb, żeby podreperować skromny domowy budżet. Ale na horyzoncie pojawiło się inne dochodowe przedsięwzięcie. W Provincetown przebywała również Anaïs Nin, która zwerbowała grupę młodych przyjaciół do pomocy w pisaniu tekstów pornograficznych – początkowo w pełni ukształtowanych opowiadań, a potem samych pikantnych fragmentów – które sprzedawała pewnemu prywatnemu kolekcjonerowi po dolarze za stronę. Chociaż Admiral uważała osławione skandalizujące fragmenty pamiętników Nin za nudne, chętnie zgodziła się spróbować swoich sił w twórczości erotycznej. Niemniej Nin uznała jej początkowe wyczyny za „nazbyt satyryczne”. De Niro, darzący uwielbieniem Verlaine’a i Rimbauda (jak wspominała Nin, domagał się opowieści „o paryskim życiu”), też wtedy trochę pisał i był skłonny przynajmniej spróbować zarobić na życie piórem, nawet jeżeli miały to być sprośności na zamówienie. Okazało się jednak, że nie jest do tego stworzony. Jak wspominał później: „Pracowałem w przetwórni ryb i krucho było u mnie z pieniędzmi. Anaïs Nin zaproponowała, żebym pisał teksty pornograficzne po dolarze za stronę. Trzydzieści lat temu to było mnóstwo pieniędzy. Praca okazała się bardzo ciężka, więc ostatecznie wróciłem do przetwórni”‹16›. Poza tym w celu pozyskania środków na utrzymanie para wydawała przyjęcia. „W każdy piątkowy wieczór Bob i Virginia organizowali czynszowe balangi. Tańczyliśmy, piliśmy i przynosiliśmy im pieniądze”‹17› – wspominał Larry Rivers.

Tamtego lata młodzi nie uniknęli pewnego burzliwego incydentu. Pewnego wieczoru De Niro wyznał Admiral, że między nim a Duncanem doszło do zbliżenia seksualnego, czym wywołał awanturę, którą było słychać w sąsiednim apartamencie. Jak wspominała Nin, kłócąca się para nagle usłyszała, jak jeden z sąsiadów mówi przez cienką ścianę: „Przysłuchiwałem się wam. Rozważyłem wszystkie za i przeciw. Uważam, że Virginia ma absolutną rację, a Bob i Robert zachowują się perfidnie i wstrętnie”‹18›. (Według innej relacji niewidoczny komentator oświadczył, że De Niro postąpił „jak skończony gnój”). Dla dyskretnego De Niro było to skrajne upokorzenie, a przynajmniej tak przedstawiła to w swoim pamiętniku Nin:

„Bob był wstrząśnięty tym, że ktoś podsłuchał jego homoseksualne wyznanie i wydał o nim osąd. Musiał się dowiedzieć, kto to był, kto poznał jego tajemnicę i wyraził o nim swe zdanie. Nie rozpoznał głosu (…). Ruszył do miasta. Wysiadywał w barach. Gdy tylko ktoś zaczynał bacznie mu się przyglądać, Bob nabierał przekonania, że musi to być któryś z owych malarzy. Chciał z nim porozmawiać, wytłumaczyć się, usprawiedliwić. Wyobrażał sobie, że każda twarz, na którą spoglądał, jest twarzą jego oskarżyciela, sędziego (…). Ta myśl była dla niego nieznośna. Chodził ze spuszczoną głową. Nie odzywał się. Wyglądał na udręczonego”‹19›.

*

De Niro całe dorosłe życie zmagał się z depresją i zaburzeniami nerwicowymi, ale wtedy po raz pierwszy jego przyjaciele zauważyli tę jego przypadłość.

W końcu on i Admiral wrócili na zimę do Nowego Jorku. De Niro znalazł pracę kelnera u boku Tennessee Williamsa w Beggar’s Bar, słynnej kawiarni w Greenwich Village, którą otworzyła ich dawna znajoma z Provincetown Valeska Gert. Jednak nie zagrzał tam miejsca zbyt długo – ówczesny kochanek Williamsa, malarz, który również pracował w tym barze, zbuntował się przeciwko zasadzie równego podziału napiwków, i Gert postanowiła pozbyć się kłopotliwego towarzystwa.

Również Nin znikła z ich życia znużona obcowaniem z prowincjonalnością Admiral. Pewnego wieczoru rozmawiała z nią i De Niro o różnych wybitnych artystach, których poznała w Nowym Jorku. Napisała potem w swoim pamiętniku: „Virginia przerwała mi nagle, odzywając się z afektacją: – Nie interesuje mnie to, co nieznane. Lubię rzeczy znane. Potem już trzymałam się od nich z daleka”‹20›.

Pieniędzy na tak niezbędne potrzeby jak jedzenie, czynsz i artykuły malarskie wciąż brakowało, ale w grudniu tamtego roku pojawił się jeszcze poważniejszy problem, gdyż Stany Zjednoczone przystąpiły do wojny światowej i tacy młodzieńcy jak dziewiętnastoletni Robert De Niro i dwudziestodwuletni Robert Duncan stali się głównymi kandydatami na poborowych. Duncan, który porzucił studium wojskowe, został ostatecznie wcielony do armii i spędził kilka tygodni w obozie szkoleniowym, zanim wystarał się o zwolnienie z powodu swojego homoseksualizmu. De Niro, który utrzymywał z Duncanem potajemne i sporadyczne kontakty seksualne, znalazł inny sposób na uniknięcie służby wojskowej – niedługo po ataku na Pearl Harbor ożenił się z Virginią Admiral.

*

Kolejny rok przyniósł nowożeńcom wiele ekscytujących wrażeń. Przede wszystkim zaczęli odnosić autentyczne – choć skromne – sukcesy poza pracownią Hofmanna. Nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej kupiło od Admiral obraz za oszałamiającą cenę stu dolarów (równowartość tysiąca trzystu pięćdziesięciu dolarów według kursu z 2013 roku). Nabywczynią kolejnego płótna była Peggy Guggenheim, która po przybyciu do Nowego Jorku zaczęła skupować prace młodych artystów i wystawiać je w swojej galerii Art of This Century przy Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy. De Niro przyznał później, że te dwie transakcje oznaczały wielki awans dla młodej Admiral, którą wspominał po latach jako „bardzo dobrą malarkę”. Jego zdaniem: „To, co wtedy robiła, nie było modne, a kobiety w tym fachu miały więcej trudności do pokonania”‹21›. Nell Blaine potwierdziła, jak niespotykaną renomę zyskała Admiral, a wraz z nią De Niro: „Virginia była jedyną znaną mi studentką, która w owym czasie sprzedała swój obraz Muzeum Sztuki Nowoczesnej”.

Młode małżeństwo znalazło kolejnego mecenasa w osobie wuja Peggy, Solomona Guggenheima, który zaczynał gromadzić swoją kolekcję. Był to zalążek przyszłego osławionego muzeum przy Piątej Alei, które obecnie nosi jego nazwisko, a pierwotnie było znane pod niewyszukaną nazwą Museum of Non-Objective Painting, i w ramach swojej misji zaczęło oferować niewielkie stypendia obiecującym młodym artystom, między innymi najzdolniejszym absolwentom szkoły Hofmanna. Admiral i De Niro otrzymywali po piętnaście dolarów miesięcznie ze środków fundacji prowadzonej przez kochankę Guggenheima, Hillę Rebay (baronową Hildegard Rebay von Ehrenwiesen), która dodatkowo wspomogła ich, zatrudniając De Niro na stanowisku recepcjonisty i nocnego stróża w muzeum, gdzie pracował ze swoim przyjacielem Jacksonem Pollockiem.

Ten nieoczekiwany uśmiech losu pozwolił Admiral i De Niro przeprowadzić się z mieszkania przy Czternastej Ulicy do dwóch połączonych apartamentów przy Bleecker Street. Najprawdopodobniej potrzebowali większej przestrzeni zarówno do celów artystycznych, jak i ze względów osobistych, gdyż przed końcem roku Virginia Admiral zaszła w ciążę. Ich syn – jak się miało okazać, jedyny – przyszedł na świat 17 sierpnia 1943 roku. Hans Hofmann został jego ojcem chrzestnym, co było czysto honorowym tytułem, gdyż nie planowano chrztu. Chłopiec otrzymał imiona Robert Anthony, ale w domu mówiono na niego Bobby.

Przypisy

1. Jerry Tallmer, Robert De Niro the Painter, „New York Post”, 4 grudnia 1976.

2. Sidney Fields, Same Name, Different Worlds, „New York Daily News”, 16 grudnia 1976.

3. David Cohn, Student and Master, „New York Sun”, 20 stycznia 2005.

4. Karen Christel Krahulik, Provincetown: From Pilgrim Landing to Gay Resort, New York University Press, Nowy Jork 2007, s. 134.

5. Larry Rivers, Arnold Weinstein, What Did I Do?, The Unauthorized Autobiography, HarperCollins, Nowy Jork 1992, s. 125.

6. Ibid., s. 78.

7. Christopher Turner, The Bohemian Life of Robert De Niro Senior, „Daily Telegraph”, 19 marca 2009.

8. Sidney Fields, Same Name, Different Worlds, op.cit.

9.Robert Duncan:Drawings and Decorated Books, Rose Books, Berkeley 1992, s. 11.

10. Anaïs Nin, The Diary of Anaïs Nin