Strona główna » Humanistyka » Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm

Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm

5.00 / 5.00

Jeżeli nie widzisz powyżej porównywarki cenowej, oznacza to, że nie posiadamy informacji gdzie można zakupić tę publikację. Znalazłeś błąd w serwisie? Skontaktuj się z nami i przekaż swoje uwagi (zakładka kontakt).

Kilka słów o książce pt. “Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm

Książka jest pomysłową analizą surrealizmu na przykładzie sztuk plastycznych, kina, fotografii i literatury. Autorka sięga do początków nurtu, a następnie oprowadza nas po całym wieku XX, pokazując, jak surrealistyczne spojrzenie na świat łączy biografie rozmaitych artystów – tytułowych „spiskowców wyobraźni” – a tym samym kształtuje zarówno historię, jak i mitologię jednego z najważniejszych ruchów w sztuce współczesnej. Książka składa się z dwóch części – Tematów i Sylwetek. W Tematach czytelnik znajdzie odpowiedzi na kilka niekonwencjonalnych pytań (co surrealiści myśleli na temat własnej śmierci? czy przedmiot może mieć duszę?); w Sylwetkach zaś pozna kulisy przyjaźni rozmaitych artystów (i artystek) z surrealistyczną muzą.

Polecane książki

Ta książka pozwoli dziecku stworzyć 16 pojazdów, m.in. takie modele, jak Uaz 3151, Hummer H1, transporter opancerzony, wóz Żandarmerii Wojskowej, GAZ 69AM, Rosomak, czołg T-55, BRDM – opancerzony transporter rozpoznawczy. Przy każdym modelu do złożenia znajdują się ilustracja pomocnicza przedstawiaj...
„W intrydze Chrisa Cartera czuć dotyk Patricii Cornwell”, Mail on Sunday Studentka pielęgniarstwa przeżyła szok, gdy odkryła, że jej pacjent, prokurator Derek Nicholson został brutalnie zamordowany we własnym łóżku. Zbrodnia wydawała się bezsensowna, bo Nicholson był śmiertelnie chory i pozostało m...
Bestsellerowe powieści Jeffreya Eugenidesa udowodniły, że autor jest bystrym obserwatorem tak różnorodnych sfer życia, jak kryzys wieku dojrzewania, samopoznanie, miłość, czy rodzina. Przedstawione w Nowym dowodzie historie penetrują bogate i intrygujące obszary codzienności. Ten zbiór prezentuje...
W 1840 roku Charlotte Brontë rozpoczęła pisanie pełnej namiętności opowieść o panu Ashworth, niezwykle krewkim dżentelmenie, potrafiącym w ciągu kilku lat stracić i odzyskać fortunę. Po śmierci ukochanej żony pozostaje mu córka wychowywana na pensji. W momencie, kiedy dziewczyna wrac...
Tadeusz Olszański, publicysta „Polityki", autor wielu książek oraz tłumacz literatury węgierskiej, tym razem powraca do swoich korzeni – do Stanisławowa. Do trzeciego po Krakowie i Lwowie miasta Galicji, miasta styku wielu kultur, miasta z pasjonującą historią, dziś zapomnianego, z wytartą ze ws...
W pracy przedstawiono główne zagadnienia związane z organizowaniem i prowadzeniem przedsięwzięć partnerstwa publiczno-prywatnego, zwracając szczególną uwagę na konieczność ich zabezpieczenia przed wystąpieniem skutków wynikających w rozbieżności celów partycypujących stron. Praca adresowana jest spe...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa Agnieszka Taborska

Agniesz­ka Ta­bor­ska

Spi­skow­cy wy­obraźni

Sur­re­alizm

Max Ernst, Słoń Ce­le­bes, 1921

Ro­dzi­com

Wstęp

Książka ta po­wsta­wała przez bli­sko de­kadę. Dla badań nad sur­re­ali­zmem był to okres bar­dzo ważny, wypełnio­ny przełomo­wy­mi wy­sta­wa­mi, które – „od­kry­wając” za­po­zna­ne ar­tyst­ki i ar­tystów – zre­wi­do­wały do­tych­cza­so­we pojęcie o tym ru­chu. Podróżująca w 1995 roku od Ma­dry­tu, przez düssel­dor­fską i wie­deńską Kun­sthal­le, po We­ronę wy­sta­wa hisz­pańskie­go sur­re­ali­zmu1 od­kryła przed eu­ro­pejską pu­blicz­nością nie­zna­ne ob­li­cza sztu­ki kra­ju, z którego wy­szli Luis Buñuel, Joan Miró i Sa­lva­dor Dalí. Wy­sta­wa „Sur­re­alizm. Dwaj de­tek­ty­wi”2 w Mu­zeum Gug­gen­he­ima w 1999 roku przywróciła należne miej­sce ry­sun­ko­wi, kolażom i fo­to­gra­fii, przez hi­sto­ryków sur­re­ali­zmu trak­to­wa­nych zwy­kle jako me­dia podrzędne wo­bec ma­lar­stwa. Po­ka­za­na wpierw w lon­dyńskiej Tate Mo­dern, po­tem w Me­tro­po­li­tan Mu­seum wy­sta­wa z 2001 roku, „Sur­re­alizm: pożąda­nie bez gra­nic”3, do­wiodła wciąż wy­wro­to­wej potęgi ero­ty­zmu Mar­ce­la Du­cham­pa czy Han­sa Bel­l­me­ra (część obiektów skry­to za zasłoną, zza której do­cho­dziły chi­cho­ty zwie­dzających). Rok później eks­po­zy­cja „Re­wo­lu­cja Sur­re­ali­stycz­na”4 w Cen­trum Pom­pi­dou poświęciła wie­le miej­sca sur­re­ali­stycz­nym wy­daw­nic­twom i przed­mio­tom. Jej ser­ce sta­no­wiła prze­nie­sio­na w nie­zmie­nio­nym kształcie z miesz­ka­nia André Bre­to­na hy­bry­dal­na ko­lek­cja, nie­na­ru­szo­na od śmier­ci pi­sa­rza w 1966 roku. Złożyło się na nią bli­sko sto obiektów: ob­ra­zy i kolaże awan­gar­do­wych ar­tystów, przed­mio­ty sur­re­ali­stycz­ne i przed­mio­ty zna­le­zio­ne, in­diańskie lal­ki, afry­kańskie ma­ski, ko­lum­bij­skie to­te­my, mi­ne­rały, mek­sy­kańska sztu­ka lu­do­wa, dzieła mediów i sza­leńców, wy­pcha­ne eg­zo­tycz­ne pta­ki pod klo­sza­mi, sprzęty z pchle­go tar­gu. Od cza­su wy­sta­wy zbiór ten, prze­ka­za­ny przez wdowę po Bre­to­nie Cen­trum Pom­pi­dou, sta­no­wi cen­trum stałej eks­po­zy­cji, wska­zując, gdzie zda­niem ku­ra­torów leży źródło wpływów na współcze­snych ar­tystów.

Wy­sta­wom to­wa­rzy­szyła fala ważnych pu­bli­ka­cji. Książka Mar­ti­ki Sa­win z 1995 roku Sur­re­alism in Exi­le and the Be­gin­ning of the New York Scho­ol5 po­sta­wiła kropkę nad „i” w trud­nej de­ba­cie, w ja­kim stop­niu fran­cu­scy sur­re­aliści, zna­lazłszy się pod­czas woj­ny w No­wym Jor­ku, przy­czy­ni­li się do na­ro­dzin eks­pre­sjo­ni­zmu abs­trak­cyj­ne­go.

Lata dzie­więćdzie­siąte przy­niosły rap­tow­ny wzrost za­in­te­re­so­wa­nia twórczością trak­to­wa­nych do­tych­czas po ma­co­sze­mu sur­re­ali­stek. Co praw­da przełomo­wa książka Whit­ney Cha­dwick Wo­men Ar­ti­sts and the Sur­re­alist Mo­ve­ment6 uka­zała się już w 1985 roku, a pierw­sza ważna wy­sta­wa7 odbyła w 1987 roku, ale la­wi­na pu­bli­ka­cji runęła do­pie­ro kil­ka lat później. Wśród naj­ważniej­szych wy­mie­nić trze­ba: Sur­re­alist Wo­men. An In­ter­na­tio­nal An­tho­lo­gy8, an­to­lo­gię Sur­re­alism and Wo­men9, Scan­da­leu­se­ment d’el­les. Tren­te-qu­atre fem­mes surréali­stes Geo­r­gia­ny Co­lvi­le10, poświęconą au­to­por­tre­tom sur­re­ali­stek książkę Mir­ror Ima­ges. Wo­men, Sur­re­alism and Self-Re­pre­sen­ta­tion11oraz ana­li­zujące po­do­bieństwa między sztuką sur­re­ali­styczną a współczesną stu­dium In­ver­ted Od­dys­seys. Clau­de Ca­hun, Maya De­ren, Cin­dy Sher­man12.

Twórcze związki ar­ty­stycz­nych par (Fri­dy Kah­lo i Die­go Ri­ve­ry, Le­ono­ry Car­ring­ton i Mak­sa Ern­sta czy Uni­ki Zürn i Han­sa Bel­l­me­ra) omówiły w połowie lat dzie­więćdzie­siątych dwie pu­bli­ka­cje: Si­gni­fi­cant Others. Cre­ati­vi­ty and In­ti­ma­te Part­ner­ship13 orazMa­gni­fy­ing Mir­rors. Wo­men, Sur­re­alism, and Part­ner­ship14. Przed­sta­wiając do­ko­na­nia obu stron w zmi­to­lo­gi­zo­wa­nych przez li­te­ra­turę przed­mio­tu związkach, po­ka­zały zna­ne fak­ty w in­nym świe­tle i ujaw­niły rze­czy do­tych­czas niezna­ne.

Nagły wzrost za­in­te­re­so­wa­nia sur­re­alist­ka­mi dzie­sięć lat temu wy­ni­kał także z fak­tu, że kil­ka ważnych ar­ty­stek pod ko­niec XX wie­ku zmarło. Gros sur­re­alistów opuściło mało wówczas przejęty nimi świat w dru­giej połowie lat sześćdzie­siątych. Ich żony, mo­del­ki i przy­ja­ciółki (a w ta­kiej roli większość nie­za­leżnych później ar­ty­stek za­czy­nała) były na tyle młod­sze – i długo­wiecz­ne – że przeżyły swo­ich part­nerów o trzy dzie­sięcio­le­cia. W 1993 roku zmarła ma­lar­ka Ja­cqu­eli­ne Lam­ba15, dru­ga żona Bre­to­na, dla której na­pi­sał Miłość sza­loną. W 1997 – Dora Maar16, ma­lar­ka i au­tor­ka oni­rycz­nych fo­to­gra­fii, w la­tach 1936–1945 związana z Pi­cas­sem, któremu po­zo­wała do cy­klu Ko­biet płaczących. Wy­sta­wom po­ka­zującym twórczość zmarłych właśnie ar­ty­stek to­wa­rzy­szyły eks­po­zy­cje i pu­bli­ka­cje poświęcone także in­nym nieżyjącym sur­re­alist­kom, te­raz do­pie­ro wzbu­dzającym za­in­te­re­so­wa­nie – Fri­dzie Kah­lo, Lee Mil­ler17 czy Re­me­dios Varo – oraz ar­tyst­kom wciąż ak­tyw­nym, nie­zmien­nie za­ska­kującym pu­blicz­ność.

Przykład re­cep­cji twórczości Fri­dy Kah­lo jest oczy­wiście skraj­ny. W ciągu ostat­nich dwu­dzie­stu lat ma­lar­ka, poza Mek­sy­kiem zna­na je­dy­nie wąskie­mu kręgowi spe­cja­listów, prze­ro­dziła się w mek­sy­kańską bo­ha­terkę na­ro­dową, w swo­im kra­ju równie wszech­obecną, jak Klimt w Au­strii, a na świe­cie spo­pu­la­ry­zo­waną nie tyl­ko wy­sta­wa­mi, książkami, pocztówka­mi, pla­ka­ta­mi itd., ale i fa­bu­lar­ny­mi fil­ma­mi18. Za­mie­sza­nie wywołane barwną po­sta­cią Kah­lo prze­ra­sta me­dial­ny szum wokół spóźnio­nych „od­kryć” twórczości Clau­de Ca­hun19, Do­ro­thei Tan­ning20, Re­me­dios Varo21, Le­ono­ry Car­ring­ton22 czy Gisèle Pra­ssi­nos23 (choć Le­ono­rze Car­ring­ton trud­no odmówić po­dob­nej barw­ności). Za­in­te­re­so­wa­nie tymi ar­tyst­ka­mi też jed­nak kazało prze­pi­sać hi­sto­rię sur­re­ali­zmu na nowo.

Świeżemu spoj­rze­niu na sur­re­alistów sprzy­jają również wzno­wie­nia za­po­mnia­nych ar­cy­dzieł sur­re­alistycznej li­te­ra­tu­ry (Ostat­nich nocy pa­ry­skich Phi­lip­pe’a So­upaul­ta24 czyTwa­rzy muśniętej smut­kiem Gisèle Pra­ssi­nos25) oraz nowe próby od­czy­ta­nia isto­ty ru­chu: po­przez ana­lizę dziejów przełomo­wych w hi­sto­rii wy­sta­wien­nic­twa sur­re­ali­stycz­nych wy­staw26, przez ba­da­nie sur­re­ali­stycz­nej sztu­ki w kon­tekście re­ak­cji na po­li­tykę ko­lo­nialną Fran­cji27 czy przez de­tek­ty­wi­stycz­ne do­cho­dze­nie, tro­piące wy­da­rze­nia w pry­wat­nym życiu ar­tystów, wy­wie­rające wpływ na ich twórczość28.

Sur­re­alizm wi­dzia­ny z początku na­sze­go stu­le­cia oka­zu­je się całkiem in­nym ru­chem, niż się wy­da­wał kil­ka­dzie­siąt lat temu. Bo­gat­szym, da­le­ko bar­dziej złożonym, pełnym pa­ra­doksów, przy­go­to­wującym na nowe od­kry­cia, które zmie­nią może nie­ba­wem dzi­siej­sze spoj­rze­nie. Mam na­dzieję, że książka ta przy­po­mni czy­tel­ni­ko­wi daw­no na pol­skim grun­cie nie­po­ru­sza­ne spra­wy, przede wszyst­kim zaś wnie­sie no­we­go du­cha na te­ren tyl­ko po­zor­nie obłaska­wio­ny.

Część pierw­sza Spi­skowców wy­obraźni, jest przeglądem głównych za­gad­nień, wokół których ob­ra­cała się twórczość fran­cu­skich sur­re­alistów: pi­sa­rzy, poetów, ma­la­rzy, reżyserów, fo­to­grafów, twórców oni­rycz­nych przed­miotów, pa­ry­skich włóczęgów, ko­lek­cjo­nerów rze­czy nie­zwykłych, bu­dow­ni­czych mi­to­lo­gii no­wo­cze­sności. Te­ma­tycz­na różno­rod­ność esejów – od miłości sza­lo­nej do zbie­ra­nia pocztówek, od fi­lo­zo­fii wol­ności bez­względnej do pro­jektów prze­mie­nie­nia Łuku Trium­fal­ne­go w ele­ganc­ki pi­su­ar – od­zwier­cie­dla, mam na­dzieję, złożoność ru­chu, zbyt długo za­my­ka­ne­go w cia­snych ra­mach podręczników hi­sto­rii sztu­ki. Ru­chu, który bar­dziej niż ja­ki­kol­wiek inny kie­ru­nek awan­gar­do­wy in­spi­ru­je nie tyl­ko współczesną sztukę, ale i re­klamę, modę czy pla­kat. Go­to­wi uczy­nić z rze­czywistości wy­trych po­zwa­lający zaj­rzeć poza nią, sur­re­aliści kon­se­kwent­nie re­ali­zo­wa­li swo­je na­czel­ne hasło, Chan­ger la vie (zmie­niać życie). Te­ma­ty trak­tują o ich ob­se­sjach, po­czu­ciu hu­mo­ru (bądź jego bra­ku), fa­scy­na­cjach i ar­ty­stycz­nych do­ko­na­niach, wiodących do osiągnięcia tak nie­ba­ga­tel­ne­go celu.

Wybór syl­we­tek jest wy­bo­rem bar­dziej oso­bi­stym. Nie ma wśród nich ani pa­pieża sur­re­ali­zmu – Bre­to­na, ani najbar­dziej me­dial­ne­go twórcy przed War­ho­lem – Da­le­go. Wie­le uwa­gi poświęcam im jed­nak, jak i in­nym istot­nym oso­bom, w pierw­szej części. Po­sta­cie, których syl­wet­ki przed­sta­wiam, są mi szczególnie bli­skie. W twórczość Phi­lip­pe’a So­upaul­ta, Gisèle Pra­ssi­nos i Ro­lan­da To­po­ra miałam okazję zagłębić się w sposób naj­pełniej­szy, na jaki po­zwa­la je­dy­nie pra­ca nad przekładem. Fil­my Jo­se­fa von Stern­ber­ga i Lu­isa Buñuela przez lata po­ka­zy­wałam i oma­wiałam ze stu­den­ta­mi. Le­onorę Car­ring­ton i Gisèle Pra­ssi­nos po­znałam. Z Ro­lan­dem To­po­rem miałam szczęście spo­ty­kać się wie­lo­krot­nie.

Po­zo­sta­je mi po­dziękować re­dak­cji „Kwar­tal­ni­ka Fil­mo­we­go” oraz or­ga­ni­za­to­rom do­rocz­nych gdańskich kon­fe­ren­cji (Sto­wa­rzy­sze­niu Pi­sa­rzy Pol­skich i wy­daw­nic­twu słowo/ob­raz te­ry­to­ria) za zachętę do na­pi­sa­nia niektórych tekstów. Dziękuję Geo­r­gia­nie M. M. Co­lvi­le, An­nie Ri­chard, Frant­zo­wi Va­il­lant za ważne lek­tu­ry. Ma­rii Poprzęckiej i Józe­fo­wi Kwa­ter­ce za życz­li­wość. Wy­daw­cy za en­tu­zjazm wo­bec pro­jek­tu. Moim stu­den­tom za in­spi­rujące py­ta­nia. Rho­de Is­land Scho­ol of De­sign za udzie­le­nie mi urlo­pu na­uko­we­go na re­dakcję książki. Mar­ci­no­wi Giżyc­kie­mu za bez­cenną po­moc tech­niczną. Ja­no­wi Švank­ma­je­ro­wi, jed­ne­mu z ostat­nich żyjących sur­re­alistów, twórcy nie­za­po­mnia­nych Spi­skowców roz­ko­szy, za­wdzięczam po­mysł tytułu.

Te­ma­tyBez­war­tościo­we skar­by Pau­la Elu­ar­da

Zyg­munt Freud od­kry­wa li­bi­do1

Naj­bar­dziej wi­zyj­nym frag­men­tem Wieśnia­ka pa­ry­skie­go jest opis ma­gicz­nie ożywio­nej wi­try­ny skle­pu z la­ska­mi. Spędziw­szy wieczór w Pe­tit Gril­lon na bez­sku­tecz­nym ocze­ki­wa­niu umówio­nej oso­by, Ara­gon wy­cho­dzi wresz­cie z ka­wiar­ni, by zna­leźć się w pu­stym o tej po­rze króle­stwie prze­chod­niów, „ludz­kim akwa­rium”, „la­bo­ra­to­rium roz­ko­szy”, „wiel­kiej trum­nie ze szkła”, jed­nym słowem – w pasażu. Odu­rzo­ny al­ko­ho­lem – który za­ma­wiał co kwa­drans, chcąc uspra­wie­dli­wić swoją długą obec­ność w lo­ka­lu – wy­ru­sza w podróż wy­obraźni:

„Ja­kież było moje za­sko­cze­nie, kie­dy przy­wa­bio­ny ja­kimś ma­chi­nal­nym i mo­no­ton­nym szu­mem, który do­bie­gał z wi­try­ny sprze­daw­cy la­sek, spo­strzegłem, że wy­sta­wa ta skąpana jest w zie­lon­ka­wym świe­tle, jak gdy­by pod­mor­skim, o nie­wi­dzial­nym źródle. […] mu­siałem przy­znać w du­chu, że choć la­ski mogłyby w końcu po­sia­dać świetl­ne własności miesz­ka­nek mo­rza, to prze­cież wyjaśnie­nie fi­zycz­ne nie jest w sta­nie wytłuma­czyć tego nad­przy­ro­dzo­ne­go bla­sku, a przede wszyst­kim szu­mu, który głucho wypełniał skle­pie­nie. Roz­po­znałem go: był to dźwięk wy­da­wa­ny przez musz­le, który nie prze­sta­je za­dzi­wiać poetów i gwiaz­dy kina. Pełne mo­rze w Pasażu Ope­ry. La­ski kołysały się łagod­nie jak po­ro­sty mor­skie. Nie od­zy­skałem jesz­cze zmysłów po tym ocza­ro­wa­niu, kie­dy do­strzegłem płynącą po­stać, która prześli­zgi­wała się pomiędzy kon­dy­gna­cja­mi wy­sta­wy. Była nie­co mniej­sza od ko­bie­ty nor­mal­ne­go wzro­stu, ale nie spra­wiała by­najm­niej wrażenia kar­li­cy. Jej nikłe roz­mia­ry zda­wały się ra­czej wy­ni­kać z od­da­le­nia, a prze­cież zja­wa ta po­ru­szała się tuż za szybą. Jej włosy były roz­pusz­czo­ne i pal­ce za­ci­skały się chwi­la­mi na la­skach. Osądziłem, że mam przed sobą sy­renę w naj­bar­dziej kon­wen­cjo­nal­nym zna­cze­niu słowa, gdyż wy­da­wało mi się, że to za­chwy­cające wid­mo, na­gie aż do bar­dzo ni­sko no­szo­ne­go pasa, miało u dołu szatę z me­ta­lu albo z łusek, a może z płatków różanych, ale zwróciw­szy uwagę na kołysa­nia, które wy­no­siły ją ku smu­gom po­wie­trza, po­znałem na­gle tę osobę, po­mi­mo stężałych jej rysów i ma­lującego się na twa­rzy za­gu­bie­nia”2.

1. Po­ku­sa, pocztówka nie­miec­ka z ok. 1918 roku

2. Lélie, pa­lacz­ka opium, pocztówka Ra­phaëla Kirch­ne­ra

Roz­po­znaw­szy w sy­re­nie nie­miecką pro­sty­tutkę Li­sel, Ara­gon próbuje przy­ciągnąć jej uwagę. Wi­trynę ogar­niają jed­nak wówczas kon­wul­sje, blask gaśnie, cich­nie szum mo­rza i śpiew zja­wy. Posłaniec świa­ta lo­gi­ki, do­zor­ca, wy­ga­nia poetę z pasażu. Na­za­jutrz je­dy­nym śla­dem noc­nych wy­padków jest leżąca na sąsied­niej wy­sta­wie roz­bi­ta faj­ka w kształcie sy­re­ny.

Wi­zja pod­wod­nych czarów w pa­ry­skiej wi­try­nie przy­wo­dzi na myśl po­etykę wik­to­riańskich pocztówek. Tak jak pocztówki pasaże były dla po­ko­le­nia sur­re­alistów wiel­bioną po­zo­stałością bel­le épo­que. W wiek XX weszły na­zna­czo­ne pa­tyną mi­nio­nych czasów, gdy nieświa­do­mi bli­skości świa­to­wych wo­jen prze­chod­nie spa­ce­ro­wa­li pod szkla­ny­mi da­cha­mi, od­po­czy­wając w ka­wiar­niach, gdzie przyglądali się in­nym miej­skim włóczęgom i pi­sa­li pocz­to­we kart­ki. Główną cechą pasaży i pocztówek była sta­roświec­ka te­atral­ność. I pasaże, i pocztówki do­star­czały sur­re­ali­stom tego, cze­go za­wzięcie szu­ka­li: na­stro­ju.

Kolaż Ern­sta z książki La fem­me 100 têtes (Stugłowa ko­bie­ta, 1929) mógłby posłużyć za nie­co zmo­dy­fi­ko­waną ilu­strację do „mor­skiej” sce­ny Wieśnia­ka pa­ry­skie­go. W akwa­rium, usta­wio­nym na po­kry­tym dra­pe­rią po­dium, przyklękła ko­bie­ca po­stać, której bran­so­le­ty, na­szyj­nik i opa­ska na bio­drach wska­zują na przy­na­leżność do ja­kie­goś pry­mi­tyw­ne­go ple­mie­nia. Wsty­dli­wie zasłania so­bie pier­si, jak­by brak tle­nu nie zmniej­szał pru­de­rii. Wokół, nie­za­sko­czo­ne jej obec­nością, pływają ryby. Przy akwa­rium stoi ubra­ny mężczy­zna. Wi­docz­na w dali syl­wet­ka dru­gie­go dżen­tel­me­na su­ge­ru­je obec­ność in­nych voy­eurów, spa­ce­rujących wśród wy­sta­wio­nych na po­kaz szkla­nych ga­blot.

Sur­re­aliści ze szczególnym upodo­ba­niem fan­ta­zjo­wa­li na te­mat życia pod­wod­ne­go. O fan­ta­stycz­nej flo­rze i fau­nie trak­tu­je Roz­pusz­czal­na ryba Bre­to­na, opu­bli­ko­wa­na wraz z pierw­szym Ma­ni­fe­stem. Jed­na z naj­bar­dziej po­etyc­kich scen Ostat­nich nocy pa­ry­skich Phi­lip­pe’a So­upaul­ta dzie­je się w sztucz­nej gro­cie Akwa­rium par­ku Tro­cadéro. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton z wiedzą bo­ta­ni­ka pi­sze o ska­mie­niałych fon­tan­nach oraz „bu­kie­tach ko­ra­lowców i ma­dre­por ofia­ro­wy­wa­nych przez mor­skie głębiny. Świat nieożywio­ny jest tu o krok od ożywio­ne­go, tak że wy­obraźnia może bawić się w nie­skończo­ność mi­ne­ral­ny­mi for­ma­mi […]”3. Być może Miłość sza­lo­na nie po­wstałaby, gdy­by jej muza, ma­lar­ka Ja­cqu­eli­ne Lam­ba nie za­ra­biała w te­atrze re­wio­wym tańcze­niem nago pod wodą, co od pierw­sze­go spo­tka­nia roz­bu­dziło zmysły Bre­to­na. Do końca trwa­nia związku z Ja­cqu­eli­ne wi­dział ją głównie w roli pod­wod­nej zja­wy. Barw­na po­stać Paryża tam­tych lat, ma­larz Le­onard Fo­uji­ta, wy­ta­tu­ował sy­renę na udzie swo­jej żony, Youki, którą po­eta Ro­bert De­snos – gdy zo­stała z ko­lei jego żoną – na­zy­wał sy­reną w wier­szach. Pod po­stacią sy­reny przed­sta­wiała się także Nad­ja. Kolaże Ern­sta z książki Une se­ma­ine de bonté ou sept éléments ca­pi­taux (Ty­dzień do­bro­ci lub sie­dem żywiołów głównych, 1933) po­ka­zują, obok in­nych ka­ta­klizmów, wzbu­rzo­ne fale za­le­wające miesz­czańskie wnętrza.

3. Perła, pocztówka fran­cu­ska

Fa­scy­nację mor­skim dnem przeżywał przed sur­re­ali­sta­mi wiek XIX, a ściślej jego dru­ga połowa, cza­sy pierw­szych poważnych głębi­no­wych od­kryć. Eg­zo­tycz­na pod­mor­ska flo­ra i fau­na stały się na­gle dostępne siedzącym w domu miesz­czu­chom. Co więcej, zaczęły spełniać funkcję nie­odzow­nej części wik­to­riańskie­go de­co­rum. W każdym ele­ganc­kim miesz­ka­niu po­ja­wiło się akwa­rium, ga­ze­ty wypełniały po­ra­dy, jak się nimi zaj­mo­wać, a mia­sta bu­do­wały akwa­ria pu­blicz­ne, ściągające widzów z równym po­wo­dze­niem, jak pa­no­ra­my czy wy­sta­wy świa­to­we. Wielką po­pu­lar­nością cie­szyły się też po­ka­zy­wa­ne w cyr­ko­wych ga­blo­tach sy­re­ny, pro­du­ko­wa­ne najczęściej w Ja­po­nii z połączo­nych ry­bich i małpich szkie­letów. Dzi­wacz­ne te hy­bry­dy – których zdjęcia tra­fiały nie­kie­dy na pocztówki – bywały opa­trzo­ne uwie­rzy­tel­niającą ich au­ten­tycz­ność hi­sto­rią złowie­nia. Wia­ra w sy­re­ny była zresztą na tyle po­wszech­na, że jesz­cze na początku XIX wie­ku hisz­pańscy ma­ry­na­rze składa­li przy­sięgę, że nie będą z nimi upra­wiać sek­su4. W sztu­ce i li­te­ra­tu­rze wie­dza mie­szała się z fan­tazją, ni­czym w pod­wod­nych przy­go­dach ka­pi­ta­na Nemo z Dwu­dzie­stu tysięcy mil pod­mor­skiej żeglu­gi Ju­les’a Ver­ne’a (które wie­le lat później za­in­spi­ro­wały oce­anicz­ne wi­zje w sur­re­ali­stycz­nym fil­mie Ka­re­la Ze­ma­na Dia­bel­ski wy­na­la­zek).

Po­dob­ne te­ma­ty mnożyły się na pocztówkach, gdzie je­zio­ra, rze­ki i mo­rza zwia­sto­wały zwy­kle ko­biecą obec­ność tańczących rusałek, żeńskich cen­taurów, czy­hających na sta­tek sy­ren czy dam w ka­pe­lu­szach z wo­do­rostów, spa­ce­rujących po dnie mo­rza wśród ane­monów. Sur­re­ali­stycz­nym re­fre­nem tam­tych fan­ta­zji stały się w 1939 roku wyreżyse­ro­wa­ne przez Da­le­go – a zro­bio­ne przez Hor­sta P. Hor­sta, Geo­r­ge’a Plat­ta Ly­ne­sa i Mur­raya Kor­ma­na – zdjęcia na­gich mo­de­lek, przy­bra­nych ho­ma­ra­mi, węgo­rza­mi oraz musz­la­mi ostryg i małży. Pod­ma­lo­wa­ne przez mi­strza – który mo­del­ki „ubrał” w fan­ta­stycz­ne ko­stiu­my kąpie­lo­we, zmie­niając im nie­kie­dy nogi w płetwy – przy­wodzą na myśl wik­to­riańskie pocztówki, do­sma­czo­ne da­lij­skim sa­do­ero­ty­zmem.

Da­daiści i sur­re­aliści byli rówieśni­ka­mi pocztówek, przeżywających złoty okres na początku no­we­go stu­le­cia. Zde­gu­sto­wa­ni świa­tem, którego naj­now­szym do­ko­na­niem była pierw­sza woj­na świa­to­wa, zbun­to­wa­ni po­tom­ko­wie bel­le épo­que szu­ka­li uciecz­ki w ab­sur­dzie. W pocztówkach zna­leźli nie tyl­ko ab­surd, ale i po­etyc­ki nastrój, ukrytą sym­bo­likę i dro­gie im se­ce­syj­ne for­my, ry­so­wa­ne przez ta­kich mistrzów por­tretów ete­rycz­nych dam, jak ulu­bio­ny przez Bre­to­na Ra­phaël Kirch­ner. Za­fa­scy­no­wa­ni tą niską sztuką, podążali drogą wy­ty­czoną przez Ar­thu­ra Rim­bau­da, który w Se­zo­nie w pie­kle opi­sy­wał swo­je upodo­ba­nie do „nie­este­tycz­nych” wy­tworów kul­tu­ry po­pu­lar­nej oraz wyłączo­nych z obie­gu ra­mo­tek: „Lubiłem idio­tycz­ne ob­ra­zy, zdo­bio­ne nad­proża, de­ko­ra­cje, na­mio­ty li­no­skoczków, szyl­dy, jar­marcz­ne ma­lo­wan­ki: nie­modną li­te­ra­turę, łacinę kościelną, ero­tycz­ne książki nie liczące się z or­to­gra­fią, ro­man­se na­szych dziadków, baśnie cza­ro­dziej­skie, książecz­ki dla dzie­ci, sta­re ope­ry, nie­do­rzecz­ne re­fre­ny, na­iw­ne ryt­my”5.

Pocztówki szyb­ko prze­do­stały się na kar­ty sur­re­ali­stycz­nej li­te­ra­tu­ry. W Nad­ji – ku­pio­ne od wędrow­ne­go han­dla­rza pod­czas włóczęgi po Paryżu – dodały ta­jem­ni­czości opi­som ma­gicz­ne­go mia­sta. To właśnie na pocztówce Nad­ja na­ry­so­wała swój sym­bo­licz­ny au­to­por­tret. W 1940 roku Bre­ton za­de­dy­ko­wał Ben­ja­mi­no­wi Pére­to­wi wiersz Car­te po­sta­le (Pocztówka)6. W Wieśnia­ku pa­ry­skim Ara­gon porównał ar­chi­tek­turę Pasażu Ope­ry do zna­ne­go mu z wi­dokówki we­nec­kie­go Mo­stu Wes­tchnień7. Wspo­mniał też mieszczącą się w Pasażu firmę, do­star­czającą ko­re­spon­dencję opa­trzoną znacz­ka­mi i stem­pla­mi z do­wol­ne­go, wy­bra­ne­go przez nadawcę miej­sca na zie­mi. Fir­ma taka miała rację bytu w epo­ce, gdy życie w miesz­czańskich sa­lo­nach sku­piało się wokół sto­li­ka z al­bu­ma­mi otrzy­ma­nych przez państwa domu kar­tek. Ara­gon złożył też hołd fi­la­te­li­sty­ce, kształtującej po­etyc­kie wy­obrażenia o świe­cie: „O fi­la­te­lio, fi­la­te­li­sty­ko, jak nie­zwykłą je­steś bo­gi­nią i trochę sza­loną wróżką, ty biorąca za rękę dziec­ko, które wy­cho­dzi z za­cza­ro­wa­ne­go lasu, gdzie zasnęli wresz­cie obok sie­bie Tom­cio Pa­luch, Nie­bie­ski Ptak, Wilk i Czer­wo­ny Kap­tu­rek, ty, ilu­strująca wówczas Ju­les’a Ver­ne’a i prze­nosząca przez mo­rza na swych ko­lo­ro­wych skrzydłach mo­ty­lich ser­ca naj­mniej na­wet przy­go­to­wa­ne do podróży”8.

W po­dob­nie no­stal­giczną za­dumę nad pocztówka­mi i fi­la­te­li­styką wpadł dwa lata po uka­za­niu się Wieśnia­ka pa­ry­skie­go Wal­ter Ben­ja­min wUli­cy jed­no­kie­run­ko­wej. „Znacz­ki to wi­zytówki, które wiel­kie państwa zo­sta­wiają w po­ko­ju dzie­cin­nym”9 – pisał w szki­cu Sklep fi­la­te­li­stycz­ny. „Cza­sem spo­ty­ka się je [znacz­ki] na wi­dokówkach i wte­dy nie wia­do­mo, czy należy je ode­rwać, czy też za­cho­wać pocztówkę taką, jaka jest, ni­czym kar­ta sta­re­go mi­strza, która po obu stro­nach, z przo­du i z tyłu, za­wie­ra dwa różne, równie cen­ne ry­sun­ki?”10.

Bre­ton szu­kał za­po­wie­dzi spo­tka­nia z Piękną Nie­zna­jomą wszędzie, także na pocz­to­wych kar­tach. W Na­czy­niach połączo­nych wspo­mniał swój i Elu­ar­da zwy­czaj zbie­ra­nia sta­rych pocztówek. Szczególnie za­padł mu w pamięć ob­ra­zek pary w omni­bu­sie, przy­wołujący wspo­mnie­nie fa­scy­na­cji to­wa­rzyszką co­dzien­nych podróży do gim­na­zjum11.

4. Pocztówka zre­pro­du­ko­wa­na w książce Ghéra­si­ma Luki Bier­ny wam­pir

W Moim se­kret­nym życiu Dalí włączył pocztówki do da­lij­skich ob­se­sji, to sie­bie, to Galę widząc w roli pocztówko­wych po­sta­ci oraz od­naj­dując na przy­pad­ko­wych kart­kach ilu­stra­cje pa­ra­no­icz­nych wi­zji: „Byłem pre­ten­sjo­nal­ny i nie mogłem się po­zbyć nie­po­kojącego ob­ra­zu z kar­ty pocz­to­wej przed­sta­wiającego nagą damę ob­wie­szoną biżute­rią, w prze­pysz­nym ka­pe­lu­szu leżącą u mo­ich brud­nych stóp”12. „Cho­ro­ba tak ją wy­de­li­ka­ciła, że wy­da­wała się jedną z wróżek ry­so­wa­nych przez Ra­phaëla Kirch­ne­ra, które zdają się umie­rać z wy­czer­pa­nia powąchaw­szy ogromną gar­de­nię”13. „Później, w roku 1936, mysz­kując w skle­pie przy rue de Se­ine, pośród se­tek wi­dokówek zna­lazłem jedną przed­sta­wiającą dokład­nie moją wizję: ko­bietę z obnażonym ra­mie­niem pod­noszącą do ust filiżankę”14. Naj­bar­dziej jed­nak nie­zwykłą opo­wieść snu­je pod ko­niec książki, opi­sując przy­godę w Rzy­mie w przeded­niu woj­ny. W mu­zeum w Vil­la Giu­lia spo­ty­ka Gretę Gar­bo, o której wie, że podróżuje właśnie po Włoszech. Ku jego zdu­mie­niu gwiaz­da uśmie­cha się doń i ru­sza za nim na Piaz­za Ve­ne­zia, gdzie prze­ma­wia Mus­so­li­ni. Tam wzno­si rękę w fa­szy­stow­skim po­zdro­wie­niu, po czym nad głowa­mi tłumu po­ka­zu­je Da­le­mu rzym­skie wi­dokówki, wśród których za­po­działa się pocztówka ero­tycz­na. Do­pie­ro wówczas roz­tar­gnio­ny ar­ty­sta ro­zu­mie swoją pomyłkę: nie­zna­jo­ma to sfo­to­gra­fo­wa­na na kart­ce ko­bie­ta, przy­ja­ciółka jego mo­de­la, od którego do­wie­działa się, że Dalí zbie­ra ero­tycz­ne ob­raz­ki.

5. Man Ray, To, cze­go bra­ku­je nam wszyst­kim, 1935

6. Pocztówka

7. An­giel­ska pocztówka

8. Pocałunek i jego kon­se­kwen­cje, pocztówka, ok. 1910

Hi­sto­ria ta przy­wo­dzi na myśl scenę z Wid­ma wol­ności Buñuela, po­wstałego dwa­dzieścia dwa lata po uka­za­niu się Mo­je­go se­kret­ne­go życia. Para miesz­czuchów ze zgor­sze­niem ogląda w niej pa­ry­skie wi­dokówki, w fo­to­gra­fiach Ope­ry czy ko­lum­ny Vendôme od­czy­tując por­no­gra­ficz­ne treści. Po­do­bieństwa między tymi epi­zo­da­mi świadczą o dwóch rze­czach: że pocztówko­we fan­ta­zje nie były obce i Buñuelo­wi oraz że związki między współtwórca­mi Psa an­da­lu­zyj­skie­go trwały może dłużej, niż się zwykło sądzić.

Jako rzecz nie­zwykła, sprzy­jająca wy­mia­nie między świa­tem zewnętrznym a wewnętrznym, pocztówka zo­stała przed­sta­wio­na w po­wieści rumuńskie­go sur­re­ali­sty Ghéra­si­ma Luki, Le vam­pir pas­sif (Bier­ny wam­pir), na­pi­sa­nej po fran­cu­sku i wy­da­nej w 1945 roku. Całko­wi­cie od­da­ny władzy rze­czy nar­ra­tor opo­wia­da o „zgub­nym spo­tka­niu przed­miotów”, posługujących się nim i jego uko­chaną ni­czym pogrążony­mi w lu­na­tycz­nym śnie au­to­ma­ta­mi. Déline daje mu pocztówkę zna­le­zioną tego sa­me­go popołudnia u któregoś ze zna­jo­mych. Jest to je­den z owych po­pu­lar­nych na początku wie­ku ob­razków, ilu­strujących roz­ko­sze i hor­ror ro­dzi­ciel­stwa. Wy­pi­sa­nej u dołu „re­cep­cie”: „Ser­decz­ne uści­ski co­noc­ne przy­noszą wy­ni­ki wi­docz­ne” od­po­wia­da ilu­stra­cja jej sku­tecz­ności: z łóżka, kre­den­su, noc­nej szaf­ki, sto­ja­ka na pa­ra­so­le wy­zie­ra dwa­dzieścio­ro sied­mio­ro dzie­ci. „[…] przed­miot ofia­ro­wa­ny przez Déline chce mi coś po­wie­dzieć, lecz moje wysiłki, by wśród tylu szeptów od­czy­tać szyfr, spełzają na ni­czym”15. Raz jesz­cze nar­ra­tor znaj­du­je dowód na ist­nie­nie przy­pad­ku obiek­tyw­ne­go, ze zdu­mie­niem prze­czy­taw­szy na od­wro­cie za­pro­sze­nie do Paryża, pod­pi­sa­ne przez nie­ja­kie­go Hérol­da16. Re­pro­duk­cja pocztówki za­my­ka cykl osiem­na­stu zdjęć oni­rycz­nych przed­miotów, wokół których to­czy się ak­cja tej dziw­nej książki.

Sur­re­aliści lu­bi­li wysyłać so­bie pocztówki, które wy­bie­ra­li sta­ran­nie, dbając o związki między ry­sun­kiem a tek­stem na od­wro­cie (Dalí na przykład co roku posyłał Pi­cas­so­wi pocztówkę z przysłowiem: „W lip­cu ani ko­bie­ty, ani śli­ma­ka nie uświad­czysz”). Na zbie­ra­nych przez nich sta­rych kart­kach ob­raz­ki oni­rycz­ne, gro­te­sko­we, okrut­ne, fry­wol­ne, ero­tycz­ne, na­iw­ne, urągające zdro­we­mu rozsądko­wi i pra­wu ciążenia – w połącze­niu z tkwiącymi na re­wer­sie la­pi­dar­ny­mi in­for­ma­cja­mi, którym czas dodał tyl­ko ta­jem­ni­czości – otwie­rały przed szu­kającymi nie­zwykłych aur po­eta­mi wro­ta cudów. Zachęcały do prze­twa­rza­nia świa­ta, czy­li łącze­nia skrawków co­dzien­ne­go życia w kolażach. Po­ku­sie tej sur­re­aliści ule­ga­li różno­ra­ko. Dalí, Mau­ri­ce He­ine, Ernst i Miró wy­ko­rzy­sty­wa­li sta­re fo­to­gra­ficz­ne kart­ki w fo­to­ko­lażach. W Zja­wi­sku eks­ta­zy z 1928 roku Mau­ri­ce He­ine ułożył frag­men­ty pocztówek o te­ma­ty­ce les­bij­skiej, uzy­skując ka­lej­do­sko­po­wy efekt zwie­lo­krot­nio­nych – i jesz­cze bar­dziej przez to sen­su­al­nych – sce­nek. Po­dob­ne wrażenie za­trzy­ma­nych kla­tek fil­mo­wych spra­wia fo­to­ko­laż Da­le­go z 1933 roku pod tym sa­mym tytułem, tyle że mo­zaikę frag­mentów ludz­kich po­sta­ci uroz­ma­icają ana­to­micz­ne zdjęcia uszu oraz frag­mentów fo­to­gra­fii se­ce­syj­nych de­ta­li. W kolażu z 1932 roku, Li­sto­nosz Che­val – de­dy­ko­wa­nym Fer­di­nan­do­wi Che­val, który na początku wie­ku wzniósł w Hau­te­ri­ves ucie­leśniający ideały sur­re­alistów, złożony głównie z musz­li i ka­mie­ni fan­ta­stycz­ny pałac – Ernst umieścił roz­dartą ko­pertę z wy­stającą pocztówką. Była to alu­zja i do kolażowej struk­tu­ry dziw­nej bu­dow­li, i do za­wo­du jej ar­chi­tek­ta. W 1942 roku Bre­ton oparł na pocztówce „po­emat-przed­miot” poświęcony Ku­bie Roz­pru­wa­czo­wi. Do­da­ne przez poetę na­pi­sy zmie­niły ba­nal­ny ry­su­nek fa­sa­dy bu­dyn­ku w za­gad­kową mapę zbrod­ni.

Nie­kie­dy ci sami artyści czer­pa­li in­spi­ra­cje z pocztówek w sposób dys­kret­niej­szy. W ray­ogra­mach z lat dwu­dzie­stych Man Ray wy­ko­rzy­sty­wał białe fa­jecz­ki. W 1935 roku skon­stru­ował ta­jem­ni­czy przed­miot: do główki fa­jecz­ki przy­cze­pił, niby my­dlaną bańkę, szklaną kulę. Na cy­bu­chu umieścił enig­ma­tycz­ny na­pis: „To, cze­go bra­ku­je nam wszyst­kim”. Ta­kie właśnie fa­jecz­ki zakończo­ne szklaną kulą czy my­dlaną bańką, w której uwięzio­na jest ko­bie­ca głowa, często wid­nieją na kolażowych kart­kach z początku wie­ku. Zre­zy­gno­waw­szy z sen­ty­men­tal­nej główki, Man Ray przejął mo­tyw faj­ki-słomki, nie­zwykłej dzięki dziw­ne­mu na­pisowi.

Z pocztówek wy­wo­dzić się zdają jego kar­ty do gry z 1935 roku, w których przed­sta­wił między in­ny­mi Lise De­har­me jako damę pi­kową i Nush Elu­ard w roli damy tre­flo­wej. Po­dob­ny efekt osiągali wcześniej ano­ni­mo­wi artyści, sto­sujący w imi­tujących kar­ty do gry pocztówkach fo­to­gra­ficz­ne por­tre­ty ko­bie­ce.

Mniej oczy­wi­ste związki można zna­leźć między niektórymi ak­ta­mi Mana Raya a pocztówka­mi przed­sta­wiającymi cie­le­sne prze­obrażenia. Ame­ry­kańska pocztówka z około 1910 roku, za­ty­tułowa­na Pocałunek i jego kon­se­kwen­cje, prze­strze­ga przed czy­hającymi na ko­chanków nie­bez­pie­czeństwa­mi. Jak na ry­sun­ku To­po­ra złączo­na pocałunkiem para stwo­rzyła hy­brydę o wspólnym no­sie i połączo­nych na wie­ki ustach. Po­dob­ne efek­ty dzi­wacz­nie prze­kształco­nej, jak­by ogląda­nej przez lu­stro wody ana­to­mii Man Ray uzy­ski­wał w podwójnie eks­po­no­wa­nych ko­bie­cych ak­tach, choćby w zdjęciu z 1932 roku pod tytułem Ju­tro.

Je­den z kolaży książki Ern­sta Stugłowa ko­bie­ta przed­sta­wia dżen­tel­me­na stojącego przy bi­blio­te­ce, z której wyłania się wi­docz­ny do połowy ko­bie­cy akt. Obok są jesz­cze co praw­da dwie nie­co­dzien­ne po­sta­cie (zaglądająca z boku małpa i modlący się na klęczkach chłop), lecz to nagi wiel­ki tors o wik­to­riańskiej fry­zu­rze przede wszyst­kim przy­ciąga uwagę. Kolaż ob­ra­zu­je sto­sun­ki męsko-dam­skie (ubra­ny wyjścio­wo mężczy­zna vis-à-vis na­giej damy) w sposób ty­po­wy dla sur­re­alistów. Ro­do­wo­du ory­gi­nal­ne­go po­mysłu oso­by ma­te­ria­li­zującej się z me­bla szu­kać jed­nak należy w pocztówkach z przełomu wieków. Tam właśnie za­pa­no­wała moda na rzew­ne scen­ki, uka­zujące stęsknio­ne­go ko­chan­ka, marzącego w do­mo­wym za­ci­szu o utra­co­nej – bądź tyl­ko podróżującej do wód – wy­bran­ce. Jej zwiew­na po­stać, zwy­kle uka­za­na do pasa, to jawi mu się na tle ko­min­ka, to uno­si się z po­piel­nicz­ki, to znad ku­fla piwa. To po­wsta­je z płomie­ni, to z dymu pa­pie­ro­sa, to z pia­ny. Ernst mu­siał znać te ob­raz­ki.

9. Ko­mi­nek miłości, pocztówka

10. Wszyst­ko jest nicością. Pocztówka świecąca w ciem­ności

Do po­dob­nych wi­ze­runków odwołała się Aube Elléouët (córka Bre­to­na i Ja­cqu­eli­ne Lam­by) w kolażu z 1972 roku pod tytułem Kro­pla wody. Z wypełnio­ne­go po brze­gi kie­li­cha prze­le­wa się płyn, przed­sta­wio­ny pod po­sta­cią sku­lo­nej na­giej ko­bie­cej syl­wet­ki (sym­bo­licz­nej kro­pli) i po­wy­ci­na­nych w fan­ta­stycz­ne kształty map, przy­po­mi­nających pianę. Z po­pu­lar­nych pocztówek, przed­sta­wiających nagą długowłosą ko­biecą po­stać nad­na­tu­ral­nej wiel­kości, leżącą na ta­fli wody i sym­bo­li­zującą oce­an, wy­wo­dzi się ob­raz Mar­ce­la Je­ana Wir z 1946 roku. Na za­gu­bio­nej na mo­rzu wśród spie­nio­nych fal lo­do­wej krze spo­czy­wa mo­nu­men­tal­na naga blond piękność, wyłaniająca się z lodu i uwięzio­na w nim na wie­ki. Ucie­leśnia ona sur­re­ali­stycz­ny ideał ta­jem­ni­czej, bier­nej, wpół uśpio­nej ko­bie­ty-żywiołu.

Związki z po­etyką pocztówek zdra­dza też pa­ra­no­icz­no-kry­tycz­na me­to­da Da­le­go, porówny­wa­na prze­zeń do woj­sko­we­go ka­mu­flażu i po­le­gająca na kil­ku możliwościach od­czy­ta­nia tego sa­me­go mo­ty­wu. W ob­ra­zie Ba­let­ni­ca w czasz­ce z 1932 roku za­sto­so­wał on ilu­zjo­ni­stycz­ny efekt pocztówek o te­ma­ty­ce wa­ni­ta­tyw­nej, na których siedząca przed lu­strem piękność – lub zjeżdżające na san­kach dzie­ci – przy bliższym wej­rze­niu oka­zy­wały się tru­pią czaszką. U Da­le­go pu­ste oczo­doły ob­ra­mo­wują śliczną główkę tan­cer­ki, dziu­ry po no­sie tworzą biust, a świet­nie za­cho­wa­ne zęby – fisz­bi­ny spódnicz­ki. Z wa­ni­ta­tyw­nych pocztówek wy­wo­dzić się też może zro­bio­ny prze­zeń dzie­sięć lat później pro­jekt pla­ka­tu ostrze­gającego ame­ry­kańskich żołnie­rzy przed zarażeniem cho­ro­ba­mi we­ne­rycz­ny­mi. Po­ka­za­na z pro­fi­lu na pierw­szym pla­nie twarz żołnie­rza od­wra­ca się w kie­run­ku pary pro­sty­tu­tek, które „składają się” na ob­raz tru­piej czasz­ki: opusz­czo­ne głowy zmie­niają się w oczo­doły, a obciągnięte pod­wiązka­mi uda – w zęby. Do pocztówko­wych me­ta­for – gdzie, jak u Ar­cim­bol­da, skłębio­ne akty ko­bie­ce tworzą męski por­tret – nawiązał Dalí w aranżacjach gru­py na­gich mo­de­lek, ułożonych w su­ge­styw­ny ob­raz czasz­ki17.

11. Dzie­wi­ca, pocztówka nie­miec­ka

12. Pocztówka au­striac­ka według pro­jek­tu F. Ku­der­ny’ego

13. Złapałem ptasz­ka, pocztówka ho­len­der­ska

Elu­ard pisał o „jawiących się ko­bie­tom li­li­pu­cich zwi­dach: mężczy­zna sta­je się owa­dem albo pta­kiem, którego ko­bie­ta ubie­ra, rani, nisz­czy”18. Re­ak­cja na eman­cy­pację – pocztówko­wy te­mat tor­tur za­da­wa­nych przez ol­brzym­ki zmi­nia­tu­ry­zo­wa­nym mężczy­znom – cie­szył się na początku wie­ku wiel­kim wzięciem, pod­su­wając nie­skończo­ny wa­chlarz możliwości: za­sy­py­wa­nie męskich fi­gu­rek w pia­sku, łowie­nie na wędkę, łapa­nie w sie­ci i klat­ki, pod­grze­wa­nie w szkla­nych kol­bach, prze­bi­ja­nie szpi­cem pa­ra­sol­ki czy zrzu­ca­nie z zabójczej wy­so­kości. Hołd daw­nym ob­se­sjom złożył René Ma­grit­te w ob­ra­zie z 1931 roku Ol­brzym­ka, za­in­spi­ro­wa­nym po­ema­tem zKwiatów zła. Pocztówko­wy fo­to­ko­laż, trak­tujący ten te­mat à re­bo­urs i przed­sta­wiający dżen­tel­me­na kar­miącego uwięzio­ne­go w klat­ce pta­ka o głowie ko­bie­ty, zda­je się za­po­wia­dać za­pro­jek­to­wa­ny przez André Mas­so­na na Między­na­ro­dową Wy­stawę Sur­re­ali­zmu w 1938 roku ko­bie­cy ma­ne­kin z głową za­mkniętą w pta­siej klat­ce. W la­tach czter­dzie­stych za­bawę z pro­por­cja­mi podjęła Lee Mil­ler w słyn­nym zdjęciu Ern­sta z Do­ro­theą Tan­ning, na którym maleńka Do­ro­thea, za­dzie­rając głowę, pa­trzy na górującego nad nią su­per­ma­na Mak­sa.

Zamiłowa­nie pocztówek do po­ka­zy­wa­nia za­ska­kujących pro­por­cji – czy­li do kolażu – wy­ko­rzy­stał uro­dzo­ny w 1936 roku, należący do „ma­jo­we­go” po­ko­le­nia sur­re­alistów, Ala­in Jo­ubert. Po­pu­larną w Sta­nach pocztówkę, sławiącą wy­daj­ność ame­ry­kańskich pól, prze­mie­nił w za­pis psy­cho­ana­li­tycz­nych gier. Zro­bił to w sposób naj­prost­szy: zmie­niając pod­pis. Na fo­to­gra­ficz­nej kart­ce ubra­ny odświętnie far­mer z tru­dem pod­trzy­mu­je przy­po­mi­nający bre­toński men­hir, wyższy od ho­dow­cy ar­buz. Dum­ny pod­pis ory­gi­nału: „Oto, ja­kie ar­buzy rosną w Ka­li­for­nii” zastąpiło enig­ma­tycz­ne: „Zyg­munt Freud od­kry­wa li­bi­do”.

Z pocztówko­we­go sty­lu i hu­mo­ru czer­pią wcze­sne ob­ra­zy Ma­grit­te’a z 1928 roku – Ko­chan­ko­wie III, Ko­chan­ko­wie IV i Szpieg – na których od­dzie­lo­na od resz­ty ciała głowa flir­tu­je z nie­zdzi­wioną tym sta­nem ko­bietą lub daje się pod­pa­try­wać przez dziurkę od klu­cza.

W 1937 roku Geo­r­ges Hu­gnet wydał serię dwu­dzie­stu je­den sur­re­ali­stycz­nych kar­tek au­tor­stwa Bre­to­na, Ern­sta, Da­le­go, Miró, Ma­grit­te’a, Bel­l­me­ra, Mana Raya, Pi­cas­sa, Du­cham­pa, Yves’a Tan­guy’ego, Wol­fgan­ga Pa­ale­na, Mar­ce­la Je­ana, Dory Maar, Osca­ra Domíngu­eza, Han­sa Arpa, Me­ret Op­pen­he­im, Ja­cqu­eli­ne Lam­by, Ro­lan­da Pen­ro­se’a, Pau­la i Nush Elu­ardów oraz sa­me­go wy­daw­cy. Z wyjątkiem stwo­rzo­ne­go spe­cjal­nie na ten cel re­bu­su Pi­cas­sa, pocztówki re­pro­du­ko­wały pra­ce po­wstałe wcześniej: po­emat-przed­miot Bre­to­na, zdjęcie lal­ki Bel­l­me­ra, kolaż Nush Elu­ard czy Du­cham­pa 50 cen­ty­metrów sześcien­nych pa­ry­skie­go po­wie­trza. Dalí, Domíngu­ez i Man Ray prze­nieśli na pocztówki pra­ce za­in­spi­ro­wa­ne kart­ka­mi z początku wie­ku, za­my­kając w ten sposób koło wza­jem­nych wpływów. Ilu­zjo­ni­styczną pocztówkę Da­le­go można od­czy­tać bądź jako psi por­tret, bądź wi­dok nar­cia­rzy na sto­ku. Pocztówka Domíngu­eza z jak­by wyciętym z bla­chy otwie­ra­czem do kon­serw na­pi­sem PA­RIS nawiązuje do po­pu­lar­nych wi­dokówek z na­zwa­mi miast, za­wie­rającymi fo­to­gra­fie ich za­bytków. Kart­ka Mana Raya – to zdjęcie jego sur­re­ali­stycz­nej fa­jecz­ki ze szklaną kulą.

Ważnym źródłem pocztówko­we­go wta­jem­ni­cze­nia była dla sur­re­alistów ko­lek­cja Pau­la Elu­ar­da (należąca dziś do pa­ry­skie­go Mu­zeum Pocz­ty), po­wstała, jak twier­dził, z dzie­cięcej miłości do „bez­war­tościo­wych skarbów”: świętych ob­razków i re­klam słody­czy19. Jej właści­cie­lo­wi ko­lek­cja ta do­star­czała po­etyc­kie­go na­tchnie­nia: „Ko­bie­ty-dzie­ci, ko­bie­ty-kwia­ty, ko­bie­ty-gwiaz­dy, ko­bie­ty-płomie­nie, mor­skie ki­pie­le, fale uczuć i ma­rzeń, ciała opie­wa­ne przez poetów, posągi słonecz­ne, ma­ski noc­ne, krza­ki białej róży w śnie­gu, służące, wład­czy­nie, chi­me­ry, na­tchnio­ne dzie­wi­ce, cu­dow­ne kur­ty­za­ny, le­gen­dar­ne księżnicz­ki, nie­zna­jo­me – to one tworzą moc, istotę i rację by­cia mężczy­zny, one uświęcają jego słabości, wzbu­dzają radość, uśmie­rzają smu­tek.

Dum­na piękność nie­sie we włosach pa­wia, kot ma głowę ko­bie­ty, uro­dzi­wa bru­net­ka stoi u bra­my cmen­tar­nej, naga dziew­czy­na wpółleży na fo­te­lu na bie­gu­nach, inna, siedząc w nie­skrom­nej po­zie na sto­le na dnie mo­rza, pali pa­pie­ro­sa i na­le­wa so­bie kie­li­szek wina, jesz­cze inna wzla­tu­je nad kwia­ta­mi lub flir­tu­je z mo­ty­lem, mówi przez sen albo wkłada pończo­chy, tam­ta, cała zie­lo­na, ude­rze­nia­mi bi­cza spra­wia, że ser­ce kręci się jak bączek – to Zima; ta w środ­ku brat­ka uda­je ważkę; tam­ta wpa­da w prze­rażenie na wi­dok kra­ba pełznącego w stronę jej brzu­cha; ta porównu­je swo­je pier­si z pier­siami mar­mu­ro­wej We­nus; tam­ta po­wsta­je z dym­ku pa­pie­ro­sa; ta, nie­ujarz­mio­na, za­ku­ta jest jed­nak w łańcu­chy; tam­ta za­mia­ta ulicę; jesz­cze inna wal­czy z małpą”20.

14. Pocztówka

15. Ma­skot­ka, pocztówka fran­cu­ska

W tak przy­dat­nym kolażystom kom­pen­dium wie­dzy – po­se­gre­go­wa­nym we­dle po­etyc­kich mo­tywów – były uśmiech­nięte księżyce, ko­bie­ty-mo­ty­le, akro­ba­ci o gu­mo­wych ciałach, dziewczęce główki w pusz­kach po sar­dyn­kach, podróżnicy kon­tem­plujący fan­ta­stycz­ne kra­jo­bra­zy, bi­no­kle służące za lu­stro nie­spo­dzie­wa­nym wi­do­kom, damy spa­ce­rujące w to­wa­rzy­stwie gi­gan­tycz­nych li­ter bądź za­ku­tych w zbro­je ry­ce­rzy, Mona Liza flir­tująca na pla­cu Pi­gal­le lub po­zująca z pudłem na ka­pe­lu­sze przed pa­ryską Operą, skry­ci za pa­ra­so­lem ko­chan­ko­wie, nieświa­do­mi grożących im nie­bez­pie­czeństw, mężowie w chwilę po do­ko­na­niu mor­du na ko­chan­ku żony, do­mo­we zwierzęta ule­gające na na­szych oczach nie­zwykłym me­ta­mor­fo­zom oraz ko­smicz­ne sce­ny jak­by wyjęte z filmów Geo­r­ges’a Mélièsa.

Nie­przy­pad­ko­wo sur­re­aliści wiel­bi­li jego oni­rycz­ne fil­my. Méliès, au­tor ilu­zjo­ni­stycz­nych wi­do­wisk, które z wprawą cza­row­ni­ka prze­no­sił na ekran, był dla sur­re­alistów wspo­mnie­niem dzie­ciństwa i za­po­wie­dzią wi­zyj­nych dzieł, ja­kie sami mie­li stwo­rzyć. W jego fil­mach uskrzy­dlo­ne wróżki i piękności wyglądające z pa­pie­ro­wych gwiazd lub spo­czy­wające na tek­tu­ro­wych księżycach tak są bli­skie po­ety­ce pocztówek, że zdają się pocztówka­mi ani­mo­wa­ny­mi. Po­dob­nie jak se­kwen­cje „kolażowe”, choćby w Człowie­ku z gu­mową głową, gdzie sam Méliès w roli sza­lo­ne­go na­ukow­ca eks­pe­ry­men­tu­je na uciętej – własnej – głowie, to ją na­dy­mając, to zmniej­szając. Jego zwie­lo­krot­nio­na głowa za­grała też w Me­lo­ma­nie z 1903 roku, gdzie wcie­liła się w nuty za­wie­szo­ne na pięcio­li­nii utwo­rzo­nej z drutów te­le­gra­ficz­nych. Nie­mal iden­tycz­ne mo­ty­wy wy­ko­rzy­stały pocztówki z tych lat, na przykład kart­ka Wil­lia­ma Ouel­let­te, tyle że nuty sym­bo­li­zują na niej po­ka­za­ne w całej oka­załości muzy. Wier­ne od­po­wied­ni­ki w pocztówkach ma też kil­ka scen z najsłyn­niej­sze­go fil­mu Mélièsa Podróż na księżyc z 1902 roku: żegnające astro­nautów ba­let­ni­ce w ma­ry­nar­skich mun­dur­kach, ra­kie­ta zbliżająca się do księżyca oraz gwiaz­dy z ko­bie­cy­mi głowa­mi w środ­ku. Te­atral­ne apo­te­ozy roz­ne­gliżowa­nych lub spo­wi­tych w długie suk­nie dam przy­po­mi­nają i pocztówki, i aka­de­mic­kie ma­lar­stwo, wska­zując na nie­do­ce­nia­ne związki między nimi.

Do naj­wy­traw­niej­szych znawców pocztówek należą po­eci. Wisława Szym­bor­ska, właści­ciel­ka ko­lek­cji i au­tor­ka pocztówko­wych kolaży, na­zy­wa sta­re kart­ki „ki­czem z wy­bry­kiem wy­obraźni”21. Tak jak inne źródła sur­re­ali­stycz­nych in­spi­ra­cji: ma­lo­widła nie­dziel­nych ar­tystów, lu­na­par­ko­we tła do fo­to­gra­fii, de­ko­ra­cje w ta­nich te­atrzy­kach czy prze­dru­ko­wy­wa­ne w po­pu­lar­nych pi­smach ilu­stra­cje do Fan­to­ma­sa, pocztówki są króle­stwem ki­czu. Jego istotę tak określiła po­et­ka i ko­lek­cjo­ner­ka Małgo­rza­ta Ba­ra­now­ska: „Pocztówka właśnie dla­te­go, że jest ki­czem, jest oazą bez­pie­czeństwa. Jak jest roz­pacz – to oswo­jo­na, jak miłość – to też. Wszyst­ko ma na so­bie taki różowy stem­pel, coś, co uczu­cia nie­ste­re­oty­po­we po­zwa­la wy­ra­zić w sposób jak naj­bar­dziej ste­reo­ty­po­wy. Lubię pocztówkę, ale jed­nak jest ona po­tworną szkołą sztam­py”22.

16. Piękna i be­stia, pocztówka ame­ry­kańska

17. Pocztówka

18. Wzo­ro­wa­ny na pocztówce z początku wie­ku przed­miot Mimi Pa­rent Męski-żeński, Między­na­ro­do­wa Wy­sta­wa Sur­re­ali­zmu 1959–1960

De­fi­nicję pocztówek jako „szkoły sztam­py” trud­no jed­nak za­sto­so­wać do pocztówek kolażowych. Wy­obraźnia ich au­torów nie znała prze­cież gra­nic. Kazała im wymyślać ko­bie­ty-koty; pta­ki o ludz­kich głowach; wróżki podróżujące na gi­gan­tycz­nych śli­ma­kach; po­sta­cie więzio­ne w bu­tel­ce lub żarówce; wiel­kie grzy­by, jak­by wyjęte z Ali­cji w Kra­inie Czarów; damy wy­nu­rzające się z kwia­tu lub fru­wające dzięki mo­ty­lim skrzydłom; gniaz­da pełne dzie­ci; da­da­istycz­ne spodnie uszy­te z ga­ze­to­wych wy­cinków; leżącą w łóżku dziwną parę: dziew­czynę i ho­ma­ra; oso­by wy­klu­wające się z potężnego jaja (ni­czym Dalí i Gala w nakręco­nym po­nad pół wie­ku później fil­mie); ko­chanków oto­czo­nych mro­wiem oczu (jak w za­pro­jek­to­wa­nej przez Da­le­go se­kwen­cji snu w Urze­czo­nej Hitch­coc­ka) czy (za­po­wia­dający An­trakt René Cla­ire’a) or­szak żałob­ników z trumną, z której wygląda roześmia­ny nie­bosz­czyk… Niektóre ob­raz­ki – choćby ten przed­sta­wiający wrzu­ca­ne do ogni­ska nie­mowlęta – mogłyby ilu­stro­wać An­to­lo­gię czar­ne­go hu­mo­ru Bre­to­na. Da­da­istycz­ne i sur­re­ali­stycz­ne kolaże były echem kolaży ano­ni­mo­wych ar­tystów pocztówek. Kart­ki ru­cho­me – których bo­ha­te­rom za pociągnięciem prze­su­wa­nej części spa­dały ubra­nia – za­po­wia­dały da­da­istycz­ne fil­my.

Sta­re kart­ki mieszczą się w opi­sa­nej przez Su­san Son­tag es­te­ty­ce kam­pu, bli­skiej, acz nierówno­znacz­nej z ki­czem. Istotą kam­pu jest po­go­da czy na­wet na­iw­ność oraz zamiłowa­nie do sztucz­ności i prze­sa­dy23. Za­sad­ni­cza różnica między kam­pem a ki­czem po­le­ga, zda­niem Son­tag, na tym, że o ile kicz jest złą sztuką, o tyle kamp wca­le być nią nie musi. Z rozróżnie­niem ta­kim zgo­dziłby się Elu­ard, który nie uważał pocztówek za sztukę po­pu­larną: „Co naj­wyżej na­zwać je można gro­si­ka­mi sztu­ki lub po­ezji. Gro­si­ki te na­bie­rają jed­nak nie­kie­dy bla­sku złota”24.

Pocztówki z pierw­szej ćwier­ci XX wie­ku były dla sur­re­alistów ko­pal­nią sza­lo­nych po­mysłów, en­cy­klo­pe­dią no­wych form, podręczni­kiem umow­ne­go sto­sun­ku do świa­ta. Dzięki re­pro­du­ko­wa­nym na nich re­bu­som i wyjętym z kon­tek­stu frag­men­tom ana­to­mii uczyły efe­me­rycz­nych związków między ob­ra­zem a tek­stem. Wcie­lały w życie de­fi­nicję Ern­sta, widzącego w kolażu wy­zwa­lające iskrę po­ezji przy­pad­ko­we spo­tka­nie cy­tatów z różnych rze­czy­wi­stości. Były za­pro­sze­niem do gry, kolażu, krótko mówiąc: do upra­wia­nia sztu­ki. Za­wie­rały ele­ment za­ba­wy w stop­niu większym niż inne hołubio­ne przez sur­re­alistów pamiątki mi­nio­nych czasów. Przez au­torów pocztówek trak­to­wa­na jako dro­ga do roz­ba­wie­nia ad­re­sa­ta, przez sur­re­alistów wy­nie­sio­na na psy­cho­ana­li­tycz­ny pie­de­stał za­ba­wa łączyła tych pierw­szych – nie­po­ważnych – z tymi dru­gi­mi, z całą po­wagą wkra­czających na kar­ty hi­sto­rii sztu­ki. Bez lek­cji pocztówko­we­go hu­mo­ru, pur­non­sen­su i wi­zu­al­nej fan­ta­zji sur­re­alistyczne ob­ra­zy, kolaże i przed­mio­ty z pew­nością wyglądałyby in­a­czej.

Amo­ur fou

Jeśli ko­chasz miłość, poko­chasz sur­re­alizm1.

W 1947 roku, pod­su­mo­wując hi­sto­rię ru­chu, Bre­ton stwier­dził, że wszel­kie spo­ry, które poróżniły ze sobą sur­re­alistów, nie wy­ni­kały z od­mien­nych prze­ko­nań po­li­tycz­nych, lecz z różnic w poj­mo­wa­niu na­tu­ry miłości2. On, mo­ra­li­sta i teo­re­tyk, trak­to­wał miłość jako cel naj­wyższy, hańbio­ny nie­kie­dy ru­tyną bądź szar­ga­niem jej na po­trze­by pro­pa­gan­do­we. „[…] wy­rze­cze­nie się miłości […] jest jed­nym z rzad­kich nie­wy­ba­czal­nych występków, ja­kie człowiek ob­da­rzo­ny pewną in­te­li­gencją może w swo­im życiu popełnić. […] nikt pra­wie nie ma od­wa­gi spoj­rzeć otwar­ty­mi ocza­mi w ogrom­ne światło miłości, w której zbie­gają się, ku naj­wyższe­mu za­chwy­to­wi człowie­ka, ob­se­syj­ne idee zba­wie­nia i obłędu. Ale czy ten, kto się w tym względzie nie po­tra­fi utrzy­mać w sta­nie ocze­ki­wa­nia lub do­sko­nałej go­to­wości, czy ten, za­py­tuję, może przemówić po  l u d z k u”3. Gdy w fa­tal­nym dla sie­bie roku 1930 Bre­ton stra­cił wiarę w większość prawd wy­zna­wa­nych w pierw­szym Ma­ni­feście, wia­ra w potęgę miłości jesz­cze mu zo­stała.

Na­czel­ne hasło sur­re­alistów, Chan­ger la vie, obej­mo­wało wszyst­kie dzie­dzi­ny życia. Re­wo­lucję po­li­tyczną i oby­cza­jową, re­woltę świa­do­mości i podświa­do­mości, uwol­nie­nie się spod władzy ro­dzi­ny, kościoła i państwa, uzna­nie nad­rze­czy­wi­stości, po­rzu­ce­nie roz­działu między jawą a sna­mi, wy­zwo­le­nie przytłoczo­nej prag­ma­ty­zmem wy­obraźni i przywróce­nie należnej wagi miłości. Re­wo­lucja i miłość, trak­to­wa­ne jako cele równorzędne, sta­no­wiły – obok snów i przy­pad­ko­we­go spo­tka­nia – stały te­mat, począwszy od lat dwu­dzie­stych do sześćdzie­siątych. Za­in­te­re­so­wa­nie miłością to jed­na z istot­nych różnic między sur­re­ali­zmem a da­da­izmem, który ne­gując wszyst­ko, od­rzu­cił ją także. Dla sur­re­alistów miłość jest racją bytu, ucieczką od rze­czy­wi­stości, drogą wstąpie­nia w nad­rze­czy­wi­stość. Obok po­ezji, służy uchwy­ce­niu isto­ty świa­ta. Pro­wa­dzi do ob­ja­wie­nia i wewnętrznej prze­mia­ny. Ob­ja­wie­nie bywa owo­cem przy­pad­ku, najczęściej przy­pad­ko­we­go spo­tka­nia, i jest nie­odłącznie związane z eks­tazą i cu­dow­nością – naj­ważniejszą ka­te­go­rią es­te­tyczną ru­chu. Cu­dow­ność sta­no­wi istotę piękna. „Miłość jest sta­nem po­wstałym z fu­zji rze­czy­wi­stości z cu­dow­nością”4. Nie ist­nie­je bez cu­dow­ności, a ta jest ni­czym bez po­ezji, pożąda­nia i pra­gnie­nia ze­rwa­nia z rze­czy­wi­stością. Tyle teo­rii.

Miłość jest słowem klu­czo­wym, sta­le obec­nym w sur­re­ali­stycz­nej po­ezji, ese­isty­ce i tek­stach teo­re­tycz­nych. „Je­dy­nym wyjściem jest miłość”5. „Spro­wa­dzi­my sztukę do naj­prost­szej jej for­my, czy­li do miłości”6. „Miłość – oto je­dy­na namiętność wy­star­czająco wiel­ka, byśmy mo­gli ją przy­pi­sać nie­skończe­nie małym”7. „Miłość i nie­zwykłość są nie­roz­dziel­ne”8. „[…] marzę o tłumie zmien­nym jak mora i wiecz­nie osa­czo­nym przez miłość […]”9. „Nic nie zaćmi miłości”10. „Miłość wpro­wa­dza w rze­czy­wi­stość po­czu­cie sprzecz­ności”11. „W nie­ubłaga­nej sfe­rze nad­rze­czy­wi­stości człowiek szczęśliwy może stać się je­dy­nie wdzięczną ofiarą prze­możnej ra­cji bytu: miłości”12. „Bunt ro­dzi się za­wsze z po­ezji i z miłości”13. Miłość po­win­no się „sławić jak wspa­niałą obiet­nicę, która nie pry­ska po jej spełnie­niu”14.

Następstwem poj­mo­wa­nia przez sur­re­alistów miłości jako siły wy­zwa­lającej z pęt społecz­nych na­kazów były hołdy składa­ne Bo­skie­mu Mar­ki­zo­wi. „Uspra­wie­dli­wiając oso­by, które w spra­wach miłości wy­znają roz­ma­itość, Sade występuje prze­ciw tym wszyst­kim, którzy trak­tują ją tyl­ko za rzecz niezbędną do kon­ty­nu­owa­nia swej plu­ga­wej rasy”15 – pisał Elu­ard. Dwa­naście lat później w Por­tre­cie de Sade’a z wy­obraźni Man Ray przed­sta­wił zbu­do­waną z więzien­ne­go muru twarz Mar­ki­za z płonącą Ba­sty­lią w tle.

Dwie ważne książki Bre­to­na: Nad­ja z 1928 roku i L’amo­ur fou (Miłość sza­lo­na) z 1937 roku, po­wstały z przy­pad­ko­we­go spo­tka­nia z nie­znaną ko­bietą. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton wyjaśnił na­turę „przy­pad­ku obiek­tyw­ne­go”, czy­li ta­kie­go, którego nie można uniknąć i który wywołuje istot­ne prze­mia­ny w podświa­do­mości. Nad­ja pod­waża przyjęte kry­te­ria zdro­wia psy­chicz­ne­go i obłędu; Miłość sza­lo­na oba­la różnice między rze­czy­wi­stością obiek­tywną a su­biek­tywną. Obie książki łączy też użycie fo­to­gra­fii mających za­oszczędzić au­to­ro­wi tru­du opisów. (Zdjęcie Rogi André w Miłości sza­lo­nej po­ka­zu­je przed­miot sza­leńcze­go uczu­cia, Ja­cqu­eli­ne Lambę, tańczącą nago w akwa­rium ka­ba­re­tu „Lido” na Mont­mar­trze). Książkę otwie­ra opis za­po­wie­dzia­ne­go sze­re­giem znaków spo­tka­nia z przyszłą żoną, za­my­ka zaś list do ich córki Aube, na­pi­sa­ny z myślą o jej szes­na­stych uro­dzi­nach w 1952 roku: „pozwól mi wie­rzyć, że słowa  m i ł o ś ć  s z a l o n a  będą kie­dyś opi­sy­wały two­je upo­je­nie”16. „Chcę, byś była sza­leńczo ko­cha­na”17. Miłość sza­lo­na to kolaż teo­re­tycz­nych roz­ważań oraz re­la­cji z roz­strzy­gających chwil związku: roz­po­czy­nającego go spa­ce­ru z Ja­cqu­eli­ne po noc­nym Paryżu i zwia­stującej ko­niec małżeństwa prze­chadz­ki w Bre­ta­nii koło domu mor­der­czy­ni.

Do­cie­ka­nia nad istotą miłości i pożąda­nia zna­czyły życie i twórczość członków gru­py. Ara­gon na­zy­wał sie­bie „ga­ler­ni­kiem miłości”. Dalí kul­ty­wo­wał ero­tycz­ne ob­se­sje. Man Ray fo­to­gra­fo­wał drew­nia­ne mo­de­le ana­to­micz­ne, ułożone w ero­tycz­nych po­zy­cjach. Bre­ton i Elu­ard w książce L’Im­ma­culée Con­cep­tion (Nie­po­ka­la­ne poczęcie) w roz­dzia­le „Miłość” zastąpili opi­sy kla­sycz­nych po­zy­cji Ka­ma­su­try po­etyc­ki­mi opi­sa­mi trzy­dzie­stu dwóch wa­ria­cji upra­wia­nia sek­su (na przykład: „Gdy ko­bie­ta od­chy­la się, wygiąwszy ciało, opie­rając na zie­mi sto­py i dłonie lub – jesz­cze le­piej – sto­py i głowę, mężczy­zna zaś klęczy, jest to au­ro­ra bo­re­alis”). Nush i Paul Elu­ard chętnie uczest­ni­czy­li w zbio­ro­wych eks­pe­ry­men­tach, po­le­gających na zmia­nach part­nerów sek­su­al­nych. Nie­mal wszy­scy roz­pra­wia­li o ero­ty­ce i miłości. Fa­scy­na­cje te przy­niosły próby ste­ore­ty­zo­wa­nia owych pojęć oraz legły u pod­staw wier­szy miłosnych, naj­lep­szych sur­re­ali­stycz­nych kolaży, ob­razów i zdjęć, kil­ku re­wo­lu­cyj­nych na owe cza­sy filmów oraz dzieł li­te­rac­kich i pla­stycz­nych na gra­ni­cy por­no­gra­fii.

19. Man Ray, Państwo Wo­od­man, 1927–1945

20. Man Ray, Państwo Wo­od­man, 1927–1945

21. Man Ray, Państwo Wo­od­man, 1927–1945

22. Paul i Nush Elu­ard, fot. Ro­land Pen­ro­se, 1936

Uwa­ga, z jaką sur­re­aliści przyglądali się pożąda­niu, miała związek, rzecz ja­sna, z ich za­in­te­re­so­wa­niem Freu­dem, z me­dycz­nym wy­kształce­niem Bre­to­na i Ara­go­na oraz z bun­tem wo­bec wszech­pa­nującej dulsz­czy­zny, która wciągała „pociąg sek­su­al­ny” na in­deks słów za­ka­za­nych. W Miłości sza­lo­nej Bre­ton wy­no­sił na ołta­rze ero­tykę: „O miłości, je­dy­na miłości, miłości cie­le­sna, nig­dy nie prze­stałem wiel­bić twe­go trującego cie­nia, twe­go cie­nia śmier­tel­ne­go. Na­dej­dzie kie­dyś dzień, gdy ludz­kość uzna cię za swą nie­po­dzielną wład­czy­nię i będzie od­da­wać ci cześć, to­bie i ta­jem­nym per­wer­sjom, ja­ki­mi się ota­czasz”18.

Wieśniak pa­ry­ski za­wie­ra po­etyc­kie opi­sy „klep­to­ma­nek roz­ko­szy”19 oraz naj­piękniej­sze stro­ny poświęcone miłości fi­zycz­nej, ja­kie wówczas we Fran­cji na­pi­sa­no. Jak inni sur­re­aliści Ara­gon nie po­mi­jał de­struk­cyj­ne­go po­ten­cjału miłości: „Jest jed­nakże w miłości, w każdej miłości […] pew­na za­sa­da wyjęcia spod pra­wa, nie­od­par­te po­czu­cie występku, po­gar­da dla za­ka­zu, smak spu­sto­sze­nia”20. Od­ma­lo­wał też re­ali­stycz­ny, ale i li­rycz­ny ob­raz wi­zy­ty w bur­de­lu w Pasażu Ope­ry.

„Chętnie oskarża się mnie o nad­mier­ne po­chwa­la­nie pro­sty­tu­cji […]. Nie obeszło się też bez po­dej­rzeń wo­bec sa­me­go pojęcia, ja­kie w  i s t o c i e  mógłbym so­bie wy­two­rzyć o miłości. […] Chcę tu przy­gwoździć pew­ne kłam­stwo, tę hi­po­kryzję […]: czy wa­sze przy­go­dy, wa­sze związki tak nie­do­rzecz­ne, tak ba­nal­ne, […] czy te nieszczęsne spo­so­by z ich cno­tli­wy­mi głupstwa­mi, wsty­dli­wością i zna­mie­niem wiecz­ności są czym in­nym niż to, co znaj­duję w domu pu­blicz­nym, gdy po długim krążeniu po uli­cach z co­raz bar­dziej zaprzątniętym umysłem otwie­ram wresz­cie drzwi swej wol­ności? […] w tym właśnie schro­nie­niu czuję się wy­zwo­lo­ny z wszel­kich kon­wen­cji, w pełnej anar­chii jak­by w pełnym słońcu”21.

Wi­zy­tom w do­mach pu­blicz­nych Ara­gon nada­wał rangę bun­tu wo­bec miesz­czańskiej mo­ral­ności, wy­zwo­le­nia od społecz­nych norm i uciecz­ki w po­ezję nie­skrępo­wa­ne­go pru­de­rią sek­su. To właśnie sto­su­nek do pro­sty­tu­cji poróżnił go z Bre­to­nem. Pa­pież sur­re­alistów, de­dy­kując ko­lej­nym żonom ten sam wiersz, opo­wia­dał się za je­dyną miłością i bez­względnie potępiał miłość sprze­dajną.

Rok 1928 przy­niósł Hi­sto­rię oka Geo­r­ges’a Ba­ta­il­le’a22 (występującego pod pseu­do­ni­mem Lor­da Au­cha) i Cipę Ire­ny Ara­go­na23. Druk Les Co­uil­les en­ragées (Wściekłych jaj) Ben­ja­mi­na Péreta uda­rem­niła po­li­cja. Wy­da­ny rok później w 215 eg­zem­pla­rzach bez po­da­nia wy­daw­cy – lecz z na­zwi­ska­mi au­torów Ara­go­na i Ben­ja­mi­na Péreta oraz ilu­stra­torów Mana Raya, Mas­so­na i Tan­guy’ego – al­ma­nach 1929 poświęcał każdemu mie­siącowi wiersz oraz zdjęcie bądź ry­su­nek. Z tej pod­ziem­nej pu­bli­ka­cji po­chodzą i dziś rzad­ko re­pro­du­ko­wa­ne por­no­gra­ficz­ne zdjęcia Mana Raya, upra­wiającego z Kiki oral­ny seks.

Prze­pro­wa­dza­nym przez sur­re­alistów an­kie­tom przyświe­cał ten sam cel, co grom: miały pomóc w zbio­ro­wej re­flek­sji nad wy­bra­nym pro­ble­mem i umożliwić uczest­ni­kom za­sto­so­wa­nie owych prze­myśleń w twórczości. Wśród te­matów an­kiet były zarówno za­gad­nie­nia tak sze­ro­kie, jak hu­mor i li­te­ra­tu­ra, jak również dzie­dzi­ny sztu­ki na­bie­rające wagi w la­tach dwu­dzie­stych, na przykład kino, czy pro­ble­my szczególnie ważne dla fi­lo­zo­fii sur­re­alistycznej: życie sek­su­al­ne, miłość wspa­niała, sa­mobójstwo, spo­tka­nie, a także strip­tiz i spo­so­by przed­sta­wia­nia ero­ty­ki.

An­kie­ta na te­mat życia sek­su­al­ne­go roz­ciągnęła się na dwa­naście spo­tkań (sie­dem w roku 1928 i pięć między ro­kiem 1930 a 1932). Jej przed­mio­tem były zwy­cza­je sek­su­al­ne, ini­cja­cja, fan­ta­zje ero­tycz­ne, im­po­ten­cja oraz wszel­kie tabu ota­czające sferę in­tym­ności. Au­to­rzy an­kie­ty zry­wa­li zarówno z fran­cuską ru­baszną tra­dycją (będącą przed­mio­tem obaw Freu­da, że utrud­ni zro­zu­mie­nie jego teo­rii), jak i z to­nem expli­ci­te, używa­nym przez oma­wiające ero­tykę spe­cja­li­stycz­ne pi­sma.

Choć wśród po­ru­sza­nych te­matów zna­lazła się również sa­tys­fak­cja sek­su­al­na obu stron, an­kie­ta była owo­cem działania klu­bu dżen­tel­menów. Rzad­ko brały w nich udział ko­bie­ty (Bre­ton oba­wiał się ponoć, że ich obec­ność źle wpłynie na szcze­rość od­po­wie­dzi). Nie uczest­ni­czy­li w nich też ani Dalí, ani Buñuel, ani Ma­grit­te, których twórczość ob­ra­cała się wokół ero­ty­ki, ani po­eta René Cre­vel, je­dy­ny jaw­ny ho­mo­sek­su­ali­sta w gru­pie. Je­de­na­sty nu­mer pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” za­mieścił spra­woz­da­nia z pierw­szych dwóch se­sji24. Czy za­nie­cha­nie za­po­wie­dzia­nych dal­szych pu­bli­ka­cji tłuma­czyć należy obawą sur­re­alistów, że ich na­uko­wo-ar­ty­stycz­ny cel zo­sta­nie opacz­nie zro­zu­mia­ny?

Lek­tu­ra re­la­cji z se­sji wywołuje mie­sza­ne wrażenia: z jed­nej stro­ny mamy przed sobą świa­dec­two od­wa­gi osób, mówiących otwar­cie o tym, co miesz­czańsko-ka­to­lic­ka mo­ral­ność kazała trzy­mać we wsty­dli­wej stre­fie mil­cze­nia, z dru­giej – ude­rza ton gom­bro­wi­czow­ski. Oto dorośli chłopcy chwalą się: jak często mogą, w ja­kiej po­zy­cji, czy chętniej w bur­de­lu, czy w sa­lo­nie, czy wolą tête-à-tête czy w gro­nie większym. Gdy do­cho­dzi zaś do pytań o ho­mo­sek­su­alizm i ma­stur­bację, wie­lu no­wo­cze­snych młodzieńców oka­zu­je się dziećmi fin de siècle’u, kie­dy to poważne au­to­ry­te­ty do­wo­dziły na­uko­wo, że ona­nizm, prak­ty­ko­wa­ny ma­so­wo na żeńskich pen­sjach, jest zgub­ny dla zdro­wia, ale szczęśli­wie łatwo wy­kry­wal­ny po bla­dej ce­rze, sen­nym spoj­rze­niu i po­wol­nych ru­chach. Nie wszy­scy sur­re­aliści mie­li aż tak ka­te­go­rycz­ne poglądy w tych kwe­stiach, lecz większość – z wyjątkiem Ara­go­na, Ja­cqu­es’a Préver­ta, Ja­cqu­es’a-André Bo­if­far­da i Ray­mon­da Qu­ene­au – wy­ka­zała się niechęcią do ho­mo­sek­su­ali­zmu. Mo­ra­li­za­tor­sko-dy­dak­tycz­no-karcący ton na­rzu­cał, jak zwy­kle, Bre­ton, piętnujący „brak mo­ral­ności” ho­mo­sek­su­alistów i grożący opusz­cze­niem spo­tka­nia, gdy roz­mo­wa przy­brała zbyt jego zda­niem przy­chyl­ny dla nich ton. Ale i sub­tel­ny po­eta Ben­ja­min Péret skarżył się na „nie­smak”, jaki wywołują w nim ko­chający się mężczyźni. Pa­ra­doks spra­wił, że przez sam fakt roz­ma­wia­nia o sek­sie sur­re­aliści aż do końca lat czter­dzie­stych byli na­zy­wa­ni przez swych opo­nentów ho­mo­sek­su­alistami.

23. Man Ray, bez tytułu, około 1936

Uro­dze­ni na pro­gu no­we­go wie­ku, wy­cho­wa­ni na wik­to­riańskich (także ero­tycz­nych) pocztówkach, sur­re­aliści nie by­li­by sobą, gdy­by niechęcią do mniej­szości sek­su­al­nych objęli les­bij­ki. Potępie­nie części „de­wia­cji” sek­su­al­nych nie prze­szka­dzało im prze­cież czcić Bo­skie­go Mar­ki­za, wiel­biąc w nim bo­jow­ni­ka o wol­ność wszel­kiej ero­tycz­nej eks­pre­sji. Z równą nie­kon­se­kwencją da­wa­li zie­loną kartę miłości les­bij­skiej, do której ich sztu­ka często nawiązywała (choćby w fo­to­gra­fiach Mana Raya). Ko­bie­ty należały do świa­ta tak in­ne­go, że trud­no było wo­bec nich sto­so­wać ogólnie przyjęte za­sa­dy.

An­kie­ta na te­mat życia sek­su­al­ne­go wyglądałaby za­pew­ne in­a­czej, gdy­by nie zdo­mi­no­wała jej pru­de­ria pa­pieża sur­re­alistów, której prze­ja­wem jest choćby roz­mo­wa na te­mat roz­ko­szy:

„Ja­cqu­es Prévert: Co ro­zu­mie pan przez roz­pustę?

André Bre­ton: Roz­kosz dla roz­ko­szy.

Ja­cqu­es Prévert: Po­pie­ra ją pan czy od­rzu­ca?

André Bre­ton: Zde­cy­do­wa­nie od­rzu­cam”25.

Bre­ton od­rzu­cał także wie­lość part­nerów, „sztucz­ne” spo­so­by osiąga­nia or­ga­zmu (choć ma­stur­bację uważał za uza­sad­nioną re­kom­pen­sację życio­wych nie­po­wo­dzeń), eks­hi­bi­cjo­nizm, voy­eu­ryzm, nad­mier­ne roz­bu­dze­nie sek­su­al­ne, a także… upra­wia­nie miłości z cu­dzo­ziem­ka­mi niemówiącymi po fran­cu­sku, z ko­bie­ta­mi czar­noskórymi (zbyt łatwo jego zda­niem za­chodzącymi w ciążę) oraz pusz­czającymi przy nim bąki. Źródeł pro­blemów burz­li­we­go związku z Su­zan­ne Mu­zard, która w okre­sie prze­pro­wa­dza­nia an­kie­ty była ob­sesją Bre­tona, upa­try­wać można w jego zde­cy­do­wa­nej opi­nii, iż or­gazm part­nerki jest rzeczą dru­gorzędną, po­dob­nie jak jej pre­fe­ren­cje sek­su­al­ne.

W po­dob­nie mo­ra­li­za­tor­skim to­nie utrzy­mał Bre­ton wstęp do An­kie­ty na te­mat miłości, prze­dru­ko­wa­nej w ostat­nim nu­me­rze pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” w grud­niu 1929 roku i sta­no­wiącej swe­go ro­dza­ju kon­ty­nu­ację An­kie­ty na te­mat życia sek­su­al­ne­go. Ro­zesłana do członków gru­py oraz do in­te­lek­tu­alistów i re­dak­cji pism an­kie­ta miała do­ty­czyć miłości „w ścisłym i prze­rażającym sen­sie to­tal­ne­go jej związa­nia z istotą ludzką”26. Bre­ton odżegny­wał się od „spe­cja­listów od przy­jem­ności, ko­lek­cjo­nerów przygód i choj­raków lu­bieżności”27, opie­wał miłość w jej nie­skażonej for­mie i prze­strze­gał przed nadużywa­niem tego pojęcia na po­trze­by re­li­gii czy ja­kiej­kol­wiek ide­olo­gii.

„Jeżeli ist­nie­je jakaś idea, która po dzień dzi­siej­szy oparła się wszel­kim próbom re­duk­cji i sta­wiła czoło naj­większym pe­sy­mi­stom wca­le nie narażając się na ich gniew, to sądzi­my, że jest to idea  m i ł o ś c i, je­dy­na idea, która po­tra­fi każdego człowie­ka choćby na chwilę po­go­dzić z ideą  ż y c i a.

Słowo «miłość» […] w mar­nych dow­ci­pach sta­ra­no się wszel­ki­mi spo­so­ba­mi uogólnić i wy­pa­czyć (miłość sy­now­ska, miłość bo­ska, miłość oj­czy­zny itd.)”28.

Już w pierw­szym Ma­ni­feście Bre­ton prze­ciw­sta­wiał miłość „plu­ga­we­mu życiu”: „Wy­obraźnia, która nie znała gra­nic, te­raz zo­sta­je ska­za­na na prze­strze­ga­nie praw do­wol­nie usta­lo­nej użytecz­ności; oka­zu­je się jed­nak nie­zdol­na do wy­ko­ny­wa­nia tej podrzędnej roli na dal­szy dy­stans i na ogół około dwu­dzie­ste­go roku życia po­rzu­ca człowie­ka na łaskę jego mrocz­ne­go losu.

Choćby po­tem próbował to na­pra­wić pod tym czy in­nym względem, po­czuw­szy, że po­wo­li za­gu­bił wszel­ki sens życia i że nie po­tra­fi spro­stać tak wyjątko­wej sy­tu­acji jak miłość, nic już nie po­ra­dzi. Bo już zna­lazł się ciałem i duszą we władzy zachłan­nej ko­niecz­ności prak­tycz­nej, która nie zno­si, aby ją za­nie­dby­wa­no”29.

Czte­ry lata później za­uważone w 1924 roku za­grożenia czy­hające na wy­obraźnię i miłość stały się bar­dziej ja­skra­we. Część sur­re­alistów dała się pożreć „plu­ga­we­mu życiu”, resz­ta – jesz­cze na roz­staj­nych dro­gach – stanęła przed od­po­wie­dzią na czte­ry py­ta­nia An­kie­ty:

„1. Jaki ro­dzaj na­dziei pokładasz w miłości?

2. Jak uj­mu­jesz przejście od idei miłości do fak­tu ko­cha­nia? Czy poświęciłbyś dla miłości, chętnie lub niechętnie, swoją wol­ność? […] Czy zgo­dziłbyś się poświęcić sprawę, której do­tych­czas bro­niłeś, jeśli w two­im prze­ko­na­niu byłoby to ko­niecz­ne, aby stać się god­nym miłości? […]

3. Czy przy­pi­sałbyś so­bie pra­wo po­zba­wie­nia się na pe­wien czas obec­ności uko­cha­nej oso­by, wiedząc, do ja­kie­go stop­nia rozłąka sprzy­ja miłości, ale też zdając so­bie sprawę z mier­ności ta­kie­go wy­ra­cho­wa­nia?

4. Czy wie­rzysz w zwy­cięstwo wspa­niałej miłości nad plu­ga­wym życiem czy plu­ga­we­go życia nad wspa­niałą miłością?”30.

24. Sur­re­aliści zgro­ma­dze­ni wokół ob­ra­zu René Ma­grit­te’a Nie widzę [ko­bie­ty] ukry­tej w le­sie, kolaż re­pro­du­ko­wa­ny w ostat­nim nu­me­rze pi­sma „La Révo­lu­tion surréali­ste” 1929, nr 12

Od­po­wie­dzi udzie­liły pięćdzie­siąt trzy oso­by. Większość od­po­wia­dała w du­chu opty­mi­zmu Bre­to­na, z wyjątkiem Elu­ar­da, który stwier­dził, że: „wspa­niała miłość za­bi­ja”31, oraz Ara­go­na, głoszącego zwy­cięstwo „plu­ga­wości nad wszyst­kim, co wspa­niałe”32. René Ma­grit­te zi­lu­stro­wał od­po­wie­dzi słyn­nym kolażem, składającym się z fo­to­gra­fii szes­na­stu sur­re­alistów z za­mkniętymi ocza­mi, zgro­ma­dzo­nych wokół na­ma­lo­wa­ne­go prze­zeń ko­bie­ce­go aktu. Akt jest wzo­ro­wa­ny na Na­ro­dzi­nach We­nus San­dra Bot­ti­cel­lie­go: współcze­sna ko­bie­ta, sądząc po ucze­sa­niu à la chłopczy­ca, stoi z dłonią złożoną na ser­cu, ni­czym bo­gi­ni miłości. To­wa­rzy­szy jej in­spi­ro­wa­ny Bau­de­la­ire’owskim „la­sem sym­bo­li” cy­tat: „Nie widzę [ko­bie­ty] ukry­tej w le­sie”. Chęci ukry­cia nic jed­nak nie zdra­dza: ja­sne światło, po­zba­wio­ne drzew tło, ener­gicz­na, wy­pro­sto­wa­na po­sta­wa, wresz­cie fakt, że na­ma­lo­wa­na po­stać zastępuje w zda­niu naj­istot­niej­sze, bra­kujące słowo czy­nią z aktu przed­miot abs­trak­cyj­ne­go kul­tu, wokół którego krążą sny śniących na ja­wie poetów. To naj­zwięźlej­szy ko­men­tarz do poj­mo­wa­nia przez sur­re­alistów dam­sko-męskich re­la­cji.

Wśród przy­po­mnia­nych w pierw­szym Ma­ni­feście pre­kur­sorów ru­chu w dzie­dzi­nach tak różnych, jak zja­dli­wość, śmierć, mo­ral­ność, at­mos­fe­ra czy ab­synt, jako zwia­stun­ka sur­re­ali­zmu w miłości zo­stała wy­mie­nio­na dzie­więtna­sto­wiecz­na po­et­ka, Mar­ce­li­ne Des­bor­des-Val­mo­re, je­dy­na ko­bie­ta pośród tylu na­zwisk: „Des­bor­des-Val­mo­re jest sur­re­alistką w miłości”33. Cie­ka­we, że Bre­ton uznał, iż miłość sza­loną opi­sała przed nim właśnie ko­bie­ta, pod­czas gdy i on, i inni sur­re­aliści w większości dzie­dzin przy­pi­sy­wa­li ko­bie­tom miej­sce pośled­nie. Jesz­cze w 1956 roku w An­tho­lo­gie de l’amo­ur sub­li­me (An­to­lo­gii miłości wspa­niałej) Ben­ja­min Péret po­wta­rzał (mający już wówczas, licząc od na­ro­dzin Mi­che­le­tow­skiej cza­row­ni­cy, pół wie­ku) po­dział na dwa ro­dza­je ko­biet: wiedźmy i fem­mes-en­fants. Tyl­ko te ostat­nie, uosa­biając kwin­te­sencję ko­bie­cości, były – zda­niem Péreta – zdol­ne do praw­dzi­we­go uczu­cia.

Bun­tując się prze­ciw kon­ser­wa­ty­zmo­wi swo­ich czasów, sur­re­aliści byli jed­nak po­tom­ka­mi bel­le épo­que, widzącej w ko­bie­tach bli­skie na­tu­rze ta­jem­ni­cze isto­ty, ob­da­rzo­ne in­stynk­tem i ma­gicz­ny­mi mo­ca­mi pół Lo­li­ty, pół Sa­lo­me, na­iw­ne sza­lo­ne wi­zjo­ner­ki, owładnięte nie­kie­dy nisz­czy­ciel­skim szałem Da­li­li. Nie­po­wo­dze­nia miłosne członków ru­chu mie­wały za podłoże fan­ta­stycz­ne wi­zje związków, które roz­pa­dały się, gdy żony po­sta­na­wiały wyjść z mi­tycz­nej roli i zająć się własną ka­rierą. Ta­kim naj­dra­ma­tycz­niej­szym epi­zo­dem, który na długo pogrążył pa­pieża sur­re­ali­zmu w de­pre­sji, był jego rozwód z Ja­cqu­eli­ne Lambą. Pod­czas ame­ry­kańskiej emi­gra­cji w 1945 roku muza Miłości sza­lo­nej – związa­wszy się z rzeźbia­rzem Da­vi­dem Hare’em – zde­cy­do­wała poświęcić się ma­lar­stwu i le­piej ro­zu­miejącemu jej sztukę no­we­mu part­ne­ro­wi.

Wszyst­ko jest jed­nak, jak za­wsze, bar­dziej złożone. Współcześni ba­da­cze i ba­dacz­ki ule­gają często po­ku­sie oma­wia­nia sur­re­ali­zmu w ode­rwa­niu od hi­sto­rycz­nej per­spek­ty­wy. Tra­dy­cja ta ciągnie się co naj­mniej od 1949 roku, gdy Si­mo­ne de Be­au­vo­ir w Dru­giej płci wska­zała na ogra­ni­cza­nie przez sur­re­alistów roli ko­biet po­przez utożsa­mia­nie ich z mu­za­mi po­ezji. Mi­sja taka zda­wała się oczy­wiście nie­wy­star­czająca w po­wo­jen­nym świe­cie. Sur­re­aliści snu­li jed­nak swo­je wi­zje dwa­dzieścia lat wcześniej, gdy opi­nia pu­blicz­na wi­działa w ko­bietach je­dy­nie mat­ki i żony. Utożsa­mie­nie ich z re­wo­lucją i po­ezją (sta­no­wiącą dla sur­re­alistów war­tość nadrzędną) na swój sposób prze­cie­rało drogę fe­mi­ni­zmo­wi. Trud­no też so­bie wy­obra­zić bar­dziej burzące porządek społecz­ny he­ro­iny niż te wiel­bio­ne przez sur­re­alistów. Przy­po­mnij­my kil­ka z wie­lu. Po­stać fik­cyj­na, Irma Vep, bo­ha­ter­ka filmów Lo­uisa Feu­il­la­de’a Wam­pi­ry, oszust­ka i człon­ki­ni przestępczej ban­dy. „Ama­zon­ka Wol­ności” i Re­wo­lu­cji Fran­cu­skiej, twórczy­ni od­działu wo­jow­ni­czek, Théro­igne de Méri­co­urt, która w 1792 roku własnoręcznie po­derżnęła gardła mo­nar­chi­stycz­nym więźniom. Fil­mo­we wam­py Mae Mur­ray i Pe­arl Whi­te. Przełamująca kon­we­nan­se, co ucho­dzi na sce­nie, Jo­se­phi­ne Ba­ker, w ro­dzi­mej Ame­ry­ce ofia­ra ra­si­stow­skiej po­li­ty­ki. Ak­tor­ka Blan­che De­rval, której zdjęcie Bre­ton za­mieścił w Nad­ji, gdzie opi­sał graną przez nią rolę uza­leżnio­nej od nar­ko­tyków les­bij­ki. Współcze­sne sur­re­ali­stom mor­der­czy­nie: sio­stry Pa­pin, Ger­ma­ine Ber­ton i Vio­let­te Nozières, których zbrod­nie po­eci próbo­wa­li roz­pa­try­wać w ode­rwa­niu od jed­no­myślne­go potępie­nia przez me­dia i opi­nię społeczną.

We wstępie do przełomo­wej an­to­lo­gii Sur­re­alist Wo­men. An In­ter­na­tio­nal An­tho­lo­gy Pe­ne­lo­pe Ro­se­mont pi­sze: „Młodzi mężczyźni, którzy utwo­rzy­li grupę sur­re­alistów byli nie­zwy­kli nie dla­te­go, że uosa­bia­li cza­sem mi­zo­gi­ni­stycz­ny kli­mat lat po­wo­jen­nych, lecz dla­te­go, że z taką de­ter­mi­nacją mu się sprze­ciw­sta­wia­li”34. „[…] wśród zdo­mi­no­wa­nych przez mężczyzn grup owych czasów sur­re­aliści byli naj­mniej sek­si­stow­scy”35. Rze­czy­wiście, nie było dru­gie­go ugru­po­wa­nia, które z po­dobną ener­gią wy­szy­dzałoby pa­triar­chal­ne in­sty­tu­cje wraz z głoszo­ny­mi przez nie ideałami (na­cjo­na­li­zmu, postępu, czy­stości ra­so­wej, pro­na­ta­li­zmu), a także związane z kul­tem męskości za­wo­dy: po­li­cjan­ta, żołnie­rza, biz­nes­me­na, po­li­ty­ka czy księdza. Sami nie będąc fe­mi­ni­sta­mi, sur­re­aliści byli wro­ga­mi wszyst­kich tych sił, które z eman­cy­pacją ko­biet wal­czyły. Od­rzu­ca­li tra­dy­cyj­nie „męskie” war­tości pra­wa i porządku na rzecz „ko­bie­cej” in­tu­icji. Nad ak­tyw­ność przedkłada­li przy­pi­sy­waną ko­bietom bier­ność, bez której nie byłoby pi­sa­nia au­to­ma­tycz­ne­go czy me­diu­micz­nych se­ansów. Dzie­więtna­sto­wiecz­ni spi­ry­tyści ob­sa­dza­li w ro­lach mediów głównie ko­biety. Sur­re­aliści pośred­ników między rze­czy­wi­stością a podświa­do­mością uczy­ni­li z mężczyzn.

Ro­se­mont do­wo­dzi, że chęć zmia­ny tra­dy­cyj­nych układów męsko-dam­skich przyświe­cała sur­re­ali­stom równie sil­nie, jak inne re­wo­lu­cyj­ne cele, składające się na główny cel zmia­ny świa­ta. Słusznie też przy­po­mi­na, że sur­re­alizm nie był nig­dy mo­no­li­tem i trud­no go pod­su­mo­wy­wać na pod­sta­wie wy­rwa­nych z kon­tek­stu po­je­dyn­czych cy­tatów. Przykładem – nie­kon­se­kwen­cja czy może ewo­lu­cja poglądów Bre­to­na, który w pierw­szym Ma­ni­feście pisał o sur­re­ali­stycz­nej mi­sji za­pa­no­wa­nia nad miłością i ko­bie­ta­mi, a dwa­dzieścia lat później w Ar­ca­ne 17 wzy­wał do uzna­nia tego, iż nad­szedł czas, by idee ko­bie­ce za­pa­no­wały nad męski­mi36.

25. Mu­si­do­ra w roli Irmy Vep w Wam­pi­rach Lo­uisa Feu­il­la­de’a, 1915–1916

26. Lya Lys w Złotym wie­ku Lu­isa Buñuela, 1930

Za­nim jed­nak pa­pież sur­re­ali­zmu doj­rzał do myśli tak no­wo­cze­snych, w opu­bli­ko­wa­nym w 1927 roku, sfor­mułowa­nym przez Ara­go­na, pod­pi­sa­nym przez trzy­dzie­stu dwóch mężczyzn liście otwar­tym Hands off Love (Ręce precz od miłości) sur­re­aliści wzięli w obronę Char­lie­go Cha­pli­na, ata­ko­wa­ne­go przez ligi obrońców mo­ral­ności i oskarżane­go przez żonę, Litę Grey, o psy­chicz­ne dręcze­nie oraz o per­wer­syj­ne wy­mo­gi sek­su­al­ne. Pod­ty­tuł an­giel­skiej wer­sji li­stu, prze­dru­ko­wa­nej w bry­tyj­skim piśmie „Trans­i­tion”, brzmiał: Wspa­niały do­ku­ment w obro­nie ge­niu­sza przed miesz­czańską hi­po­kryzją i współczesną ame­ry­kańską mo­ral­nością. W imię naj­wyższe­go do­bra – miłości – sy­gna­ta­riu­sze wystąpili prze­ciw pu­ry­tańskiej men­tal­ności ame­ry­kańskie­go społeczeństwa, ale i dali upust gwałtow­ne­mu mi­zo­gi­ni­zmo­wi. Po­brzmie­wało w nim do­brze zna­ne echo „na­uko­wych” teo­rii końca XIX wie­ku: „być żoną to zawód jak każdy inny, począwszy od chwi­li, gdy ko­bie­ta do­ma­ga się należnej jej ra­cji żywności i sek­su”37. Główna teza Hands off Love wy­rosła z sur­re­ali­stycz­nej fi­lo­zo­fii miłości: człowiek wol­ny ma pra­wo i obo­wiązek przedkładać nowe, sza­lo­ne uczu­cie nad małżeństwo i społecz­ne kon­we­nan­se. Z tym większą za­ciekłością sur­re­aliści upo­mnie­li się o to pra­wo, że oskarżonym był ro­man­tyk Char­lie, który na ekra­nie podążał za­wsze za głosem ser­ca, głuchy na wszel­kie sa­vo­ir-vi­vre. Był sym­bo­lem tego, co ko­cha­li w ki­nie, ido­lem, któremu Phi­lip­pe So­upault poświęcił książkę38, a Ro­bert De­snos ar­ty­kuły. Stąd tak oso­bi­sta nuta li­stu, sławiącego miłość i pogrążającego w nie­byt in­sty­tucję małżeństwa: „ile razy za­dzwo­nił, a ile nie, kie­dy wrócił, kie­dy wy­szedł, że nie przy­szedł do domu, że przy­szedł, kie­dy przyj­mo­wała u sie­bie dur­ni i że był z tego nie­za­do­wo­lo­ny, że za­pro­sił kogoś na ko­lację, że za­brał ze sobą żonę lub że nie za­brał – wszyst­ko to jest według pani Cha­plin trak­to­wa­niem okrut­nym i nie­ludz­kim, dla nas zaś świad­czy jed­no­znacz­nie o jego chęci od­rzu­ce­nia tego, co nie ma nic wspólne­go z miłością, co sta­no­wi jej straszną, ohydną ka­ry­ka­turę. […] postępując tak, ów człowiek piętnu­je in­sty­tucję małżeństwa, będącą idio­tycz­nym sfor­ma­li­zo­wa­niem miłości”39.

Fa­scy­na­cja sur­re­alistów miłością zna­lazła wy­raz w ich gu­stach li­te­rac­kich. Mimo niechęci do po­wieści jako ta­kich ce­ni­li so­bie wątek amo­ur fou w Mni­chu Mat­thew Le­wi­sa i Wi­chro­wych wzgórzach Emi­ly Brontë. W Mni­chu fan­ta­stycz­na po­stać cza­row­ni­cy Ma­tyl­dy, służeb­ni­cy diabła, była dla nich ucie­leśnie­niem fan­ta­zji o nie­bez­piecz­nej, ta­jem­ni­czej ko­bie­cości, w imię miłości zdol­nej do nie­by­wałych poświęceń i strasz­nych zbrod­ni. Ma­tyl­da to wcie­le­nie à re­bo­urs in­nej ulu­bio­nej bo­ha­ter­ki sur­re­alistów, cza­ro­dziej­ki Me­lu­zy­ny. He­athc­liff i Ka­ta­rzy­na z Wi­chro­wych wzgórz ko­chają się sza­leńczą, nig­dy nie­spełnioną miłością. Ka­ta­rzy­na wy­po­wia­da kwe­stie god­ne wiel­kiej ro­man­tycz­nej he­ro­iny: „[He­athc­liff] jest bar­dziej mną niż ja sama”40. „[…] ja i He­athc­liff to jed­no. Jest za­wsze, za­wsze obec­ny w mo­ich myślach – nie jako radość, bo i ja nie za­wsze je­stem dla sie­bie radością, ale jako świa­do­mość mo­jej własnej isto­ty”41. Sur­re­aliści szczególnie lu­bi­li dra­ma­tycz­ny opis miłości poza grób, gdy ko­cha­nek idzie nocą na cmen­tarz, by raz jesz­cze wziąć tru­pa w ra­mio­na. W 1953 roku Buñuel za­adap­to­wał po­wieść Brontë, uprasz­czając fabułę i kon­cen­trując się na wątku amo­ur fou. Od me­lo­dra­ma­tycz­nych Wzgórz wi­chrów kul­mi­na­cyj­ne­mu mo­men­to­wi książki bliższa jest jed­nak sce­na z Wid­ma wol­ności Buñuela z 1974 roku, w której pre­fekt po­li­cji podąża nocą do ro­dzin­ne­go gro­bow­ca, ta­jem­ni­czo we­zwa­ny przez nieżyjącą siostrę, z którą łączyła go miłość nie­jed­no­znacz­nej na­tu­ry.

Wia­ra sur­re­alistów, że pożąda­nie i miłość zdol­ne są pod­ważyć za­sa­dy funk­cjo­no­wa­nia znie­na­wi­dzo­nych przez nich in­sty­tu­cji państwa, kościoła i ro­dzi­ny, naj­ja­skra­wiej jest wi­docz­na właśnie w fil­mach Buñuela. Do jego ulu­bio­nych te­matów należą miłość, seks, bunt prze­ciw miesz­czańskiej mo­ral­ności oraz obnażanie hi­po­kry­zji po­li­tyków, kle­ru i społeczeństwa. Dru­gi film po Psie an­da­lu­zyj­skim, Złoty wiek z 1930 roku, to ma­ni­fest – równie ważny jak Ma­ni­fe­sty Bre­to­na, tyle że pełen po­czu­cia hu­mo­ru – głoszący zwy­cięstwo miłości nad re­pre­syjną społecz­nością. „To je­dy­ny film po­ka­zujący miłość ab­so­lutną tak, jak ja ją ro­zu­miem”42 – pisał Bre­ton w Miłości sza­lo­nej. Jed­na z pierw­szych scen – kon­tra­stująca ko­chającą się w błocie parę z to­wa­rzy­stwem świec­kich i kościel­nych dy­gni­ta­rzy, kładących ka­mień węgiel­ny pod mia­sto Rzym – sta­no­wi syn­tezę sur­re­ali­stycz­nej wi­zji kon­flik­tu między in­stynk­tem miłości a znie­wo­loną ce­re­mo­niałami cy­wi­li­zacją. Złoty wiek od­po­wia­da na py­ta­nie, ja­kie kil­ka lat wcześniej zadał sen­ty­men­tal­nej ki­ne­ma­to­gra­fii Ara­gon w Wieśnia­ku pa­ry­skim: „Czy tyl­ko przez przy­pa­dek nie po­ka­zu­je się w nich [w fil­mach] nig­dy ko­bie­ty, która spogląda na kogoś zbliżającego się milcząca i z we­zwa­niem w oczach i kładzie na­gle rękę na spodniach mężczy­zny?”43.

W Vi­ri­dia­nie ele­men­ty ma­ka­bry i gro­te­ski Buñuel przeplótł echem wiel­kiej ro­man­tycz­nej miłości. W Dys­kret­nym uro­ku burżuazji wydał żyjących we­dle żela­znych reguł sa­vo­ir-vi­vre’u bo­ha­terów nie tyl­ko na pastwę przy­pad­ku i strasz­nych snów. Ich sa­lo­ny i sy­pial­nie na­wie­dza też wid­mo ko­chanków ze Złote­go wie­ku. Nie­spo­dzia­nie wcie­la się w nich para miesz­czan, gdy – ule­gając ero­tycz­nej żądzy – ucie­ka przez okno przed cze­kającymi na dole gośćmi. Wid­mo wol­ności za­wie­ra ulu­bio­ny przez Buñuela epi­zod osnu­ty wokół miłości między sio­strzeńcem a od­po­wied­nio starszą ciotką. Gdy w finałowej sce­nie wi­dzi­my nie­przy­stające do twa­rzy młode ciało, nie je­steśmy pew­ni, czy do­ko­nał się cud, czy też pa­trzy­my oczy­ma ogar­niętego miłością sza­loną ko­chan­ka. W tym sa­mym fil­mie pseu­do­por­no­gra­ficz­ne ob­raz­ki (które oka­zują się pa­ry­ski­mi wi­dokówka­mi) burzą de­co­rum miesz­czańskie­go wnętrza, a pan domu – chwilę wcześniej zajęty usta­wia­niem na ko­min­ku ga­blot z su­szo­ny­mi pająkami – prze­obraża się na­gle w Don Ju­ana. Ostat­ni film Buñuela, Mrocz­ny przed­miot pożąda­nia z 1977 roku, to naj­bar­dziej złożone stu­dium miłosne­go opęta­nia.

„Jeśli ko­chasz miłość, poko­chasz sur­re­alizm”44 – głosiła ulot­ka wy­da­na przez Cen­tralę Sur­re­ali­styczną w 1924 roku. Za­sa­da ta nie za­wsze się spraw­dza. Na­wet jed­nak ci, którzy sur­re­alistów nie po­ko­chają, muszą zgo­dzić się z jed­nym: trud­no zna­leźć in­nych sza­lo­nych dok­try­nerów, ar­tystów i ko­chanków, którzy poświęci­li­by miłości aż tyle uwa­gi. Mie­rzyć się z nimi mogą tyl­ko bun­tow­ni­cy dru­giej połowy ich wie­ku: dzie­ci-kwia­ty i pa­ry­scy ma­jo­wi stu­den­ci, którzy ku po­wszech­ne­mu za­sko­cze­niu podjęli po­etykę sur­re­alistycznych ma­ni­festów. Bre­to­na już przy tym nie było: umarł dwa lata wcześniej. W 1924 roku oznaj­miał: „Naj­ważniej­sza jest miłość”45. All You Need Is Love – po­wta­rza­li Be­atle­si czter­dzieści lat później.

Tak ide­ali­zo­wa­na przez męskich członków ru­chu miłość sza­lo­na w re­la­cjach ko­biet wygląda zgoła in­a­czej. Jest uczu­ciem równie wszech­potężnym, lecz nie­bez­piecz­nym, bo sta­wiającym ko­bietę w roli isto­ty słab­szej, bier­nej, a jeśli prze­ja­wiającej ak­tyw­ność, to sa­mo­de­struk­cyjną. Miłość sza­lo­na równa się miłości nieszczęśli­wej.

Naj­więcej miej­sca poświęciły jej Le­ono­ra Car­ring­ton i Uni­ca Zürn. W opo­wia­da­niu Car­ring­ton Le Pe­tit Fran­cis (Mały Fran­cis) – pi­sa­nym w 1937 roku, na początku jej ro­man­su z Mak­sem Ern­stem, gdy ten dzie­lił czas i ser­ce między żoną w Paryżu a Le­onorą w Sa­int-Mar­tin d’Ardèche – tytułowy bo­ha­ter (al­ter ego