Informacja: Serwis ebooky.pl to serwis dla miłośników książek, nie ma tutaj możliwości pobrania ich w nie autoryzowany sposób, wyświetlamy jedynie porównywarkę cen. Nie każda pozycja jest dostępna do zakupienia, jeżeli znalazłeś błąd napisz na adres: kontakt@ebooky.pl. Dokładamy wszelkich starań, aby baza książek była aktualizowana.

Strona główna » Edukacja » Wykłady o Shakespearze

Wykłady o Shakespearze

4.00 / 5.00

Nie widzisz powyżej porównywarki cenowej? To oznacza, że powyższa publikacja jest niedostępna do kupienia.

Znalazłeś błąd? Skontaktuj się nami.

* - klikając w reklamę zostaniesz przekierowany do zewnętrznej strony. Nie mamy wpływu jak działa i co wyświetla zewnętrzny serwis. Mogą pojawić się nieprzyzwoite lub denerwujące reklamy. Zalecamy korzystanie z markowego antywirusa i wtyczek blokujących niechciane treści. Kliknięcie reklamę nie umożliwia pobrania plików chronionych prawem autorskim.

Zgłoś naruszenie praw autorskich

Kilka słów o książce pt. “Wykłady o Shakespearze

U Shakespeare’a najbardziej podoba mi się jego stosunek do własnej twórczości. Jest coś irytującego u największych artystów – Danta, Joyce’a, Miltona – w ich uporze tworzenia arcydzieł i podkreślania swej doniosłej roli. Umiejętność poświęcenia życia sztuce bez zapominania, że stanowi ona zajęcie frywolne, jest niesłychanym, osobistym osiągnięciem twórcy. Shakespeare nigdy nie traktuje siebie nazbyt poważnie. Gdy sztuka bierze siebie na serio, wówczas próbuje osiągnąć więcej, niż może.

 

W.H. Auden (1907–1973) – autor potężnych wierszy, do trzydziestki uważany za największego poetę języka angielskiego XX wieku. Po licencjacie w Oksfordzie spędził ze swoim partnerem Christopherem Isherwoodem a gap-year w Berlinie. Jako kierowca ambulansu wziął udział w wojnie domowej w Hiszpanii, która na zawsze wyleczyła go z „choroby lewicowości”. Homoseksualista żonaty z Eriką Mann, córką Thomasa, także homoseksualistką. Długoletni partner swojego studenta Chestera Kallmana, przyjaciel Hannah Arendt. Po emigracji do Stanów w 1939 roku jakoby „urwał mu się wątek i wypaliły emocje” (Philip Larkin), w co jednak trudno uwierzyć. Tak zwany późny Auden to poeta konserwatywny, bliski chrześcijaństwu. Pisał libretta do oper i piękne eseje. Lubił wypić. Umarł w pobliżu Wiener Staatsoper.

Polecane książki

Z e-booka można dowiedzieć się m.in.: • w jakich przypadkach limity nie obowiązują, • w jaki sposób są limitowane umowy trwające na przełomie starych i nowych zasad, • kiedy przerwa nie będzie już miała znaczenia, • co zrobić w przypadku, gdy zawarto w starym stanie prawnym umowę, co do której już w...
Stephanie wierzy w miłość, choć nigdy jej nie przeżyła. Wierzy, że gdzieś jest, na pewno. I ma nadzieję, że kiedyś ją spotka. Tymczasem jej życie wypełnia praca i romanse z przystojnymi facetami. Ale Nick to ktoś więcej niż przystojny facet. Połączy ich tajemnica. Zwiąże nadzieja na przyszłość, o ja...
Jana Kochanowskiego „Jezda do Moskwy”, właśc. „Jezda do Moskwy i posługi z młodych lat aż i przez wszystek czas przeszłej wojny z moskiewskim ojczyźnie swej i panom swym czynione [...] Krisztofa Radziwiła... Pana Trockiego, Podkanclerzego i Hetmana polnego W. Ks. Litewskiego etc.” – hodoeporikon (ga...
Kiedy my, ludzie, śpimy sobie spokojnym snem lub roztrząsamy zwykłe nudne ludzkie sprawy, w świecie psów toczy się walka na śmierć i życie. Bo psy – drodzy właściciele czworonogów – z honorem codziennie stają w naszej i własnej obronie, narażając swoje życie i pełną miskę. Kiedy więc na pewnym o...
Stosunki arabsko – żydowskie nigdy nie były łatwe. Mimo licznych podobieństw, Żydów i Arabów zawsze więcej dzieliło niż łączyło. Nawet jeśli w różnych epokach historycznych mieliśmy do czynienia z okresami pokoju, albo nawet względnej przyjaźni, to zawsze prędzej czy później pojawiał się jakiś „...
Drugi tom cyklu kryminalnego z Awim Awrahamem. Imponujące! Dror Mishani pisze niezwykle oryginalnie, a jego główny bohater, inspektor Awraham, wyróżnia się na tle innych bohaterów powieści kryminalnych. Henning Mankell W każdym śledztwie dochodzi się do takiego momentu, w którym wydaje się, że obraz...

Poniżej prezentujemy fragment książki autorstwa W. H. Auden

Projekt okładki i stron tytułowych: KRZYSZTOF BIELECKIRedakcja: IRENA KSIĘŻOPOLSKAKorekta i indeksy: ANNA KANIEWSKASkład: Studio Artix, JACEK MALIK, info@artix.plW.H. AudenLectures On Shakespeare © 2000 The Estate of W.H. AudenThe Fallen City. Some Reflections on Shakespeare’s Henry IV, „Encounter” November 1959
Copyright © for this edition by Fundacja Augusta hr. CieszkowskiegoWydanie pierwsze, Warszawa 2015ISBN 978-83-62609-53-6Fundacja Augusta hr. Cieszkowskiego
ul. Mianowskiego 15/65, 02-044 Warszawa
e-mail:fundacja@kronos.org.plKonwersja:eLitera s.c.

Piotr Nowak

Wstęp

W.H. Auden nie napisał tej książki. Jej istnienie – także istnienie paru innych ważnych prac, by wymienić Wstęp do wykładów o Heglu Kojève’a czy Kurs językoznawstwa ogólnego de Saussure’a – zawdzięczamy notatkom pilnych studentów.

Ogłoszenie o wykładach Audena ukazało się w sierpniu 1946 roku na łamach „New York Timesa”. Czytamy w nim, że „poeta i krytyk literacki W.H. Auden poprowadzi w New School for Social Research zajęcia poświęcone sztukom Shakespeare’a ułożonym w porządku chronologicznym. Zajęcia odbywać się będą w każdą środę przez oba semestry”[1]. Poematy pominął, nie miał też nic do powiedzenia na temat Tytusa Andronikusa. Zamiast nauczać o Wesołych kumoszkach z Windsoru, wolał odsłuchać na zajęciach operę Verdiego. Natomiast włączył Auden do kursu analizę Sonetów – rzecz wyjątkowo piękną i pouczającą.

Miał wtedy 39 lat i spore doświadczenie jako nauczyciel. Zaraz po przyjeździe do Stanów (1939) prowadził seminaria w New School – jedno „O poezji i kulturze”, drugie na temat „Języka i technik poetyckich”. Ponadto uczył na uniwersytecie w Michigan (1941–1942) oraz w Swarthmore College (1942–1945).

Z wykładów o Shakespearze nie zachowały się żadne notatki Audena, który uważał, że „nauka o literaturze polega na żywej rozmowie”[2]. Notował na bieżąco jego późniejszy sekretarz Alan Ansen. Arthur Kirsch, który dotarł do tych notatek, następnie je zredagował i podał do druku, korzystał także z pracy innego studenta Audena, Howarda Griffina. To jednak źródło mniej wiarygodne. Griffin stawiał własne pytania, grzebał się we własnych niepokojach i dylematach. Poza tym, bywało, lenił się i nie odrabiał pracy domowej w postaci lektury zadanego tekstu. Dlatego często nie rozumiał, o co chodzi. Na przykład był przekonany, że Koriolan to sztuka o walce klas – stanowisko, które Auden przypisywał Plutarchowi, nie Shakespeare’owi.

Pracując nad redakcją zeszytów Ansena, Kirsch w 1998 roku dał w prasie codziennej anons, w którym dopytywał, czy ktoś jeszcze z ponad pięciuset studentów kursu nie sporządzał notatek. Zgłosiły się dwie osoby: Helen Lowenstein i Bea Bodenstein. Obie dołączyły w semestrze letnim, który rozpoczął się wraz z lekturą Wieczoru Trzech Króli w lutym 1947 roku. Ich zapiski pozwoliły zrekonstruować wykłady, na których Ansen był nieobecny – o Hamlecie i Wieczorze Trzech Króli.

Zwykle na zajęciach Auden miał ręce zajęte dwiema książkami: w jednej trzymał sztuki Shakespeare’a w wydaniu George’a Lymana Kittredge’a, w drugiej stosowny komentarz do nich, czy były nim pisma św. Augustyna, Kierkegaarda, czy Words and Poetry Rylandsa – praca krytycznoliteracka, która uchodziła podówczas za rzecz wykonaną ze znawstwem i bardzo rzetelnie.

Shakespeare z Wykładów zostaje wciągnięty w nas tak, by mówił Audenem. Wnika w podziemny nurt świata, w jego żyły, kryjome potoki, którymi dostaje się na powierzchnię prawd starych, uświęconych, autorytatywnych – o poezji, „Szekspirze”, moralności – by je ostatecznie pogrążyć w ich własnych niepowodzeniach i nonsensie. „Destrukcyjna” praca jest powinnością wielkiego umysłu, który zawsze ryzykuje – ryzykuje wszystko – szukając nowego sposobu wypowiadania się, nowej retoryki[3]. Przez większość życia uczy się bowiem, kim jest, by na sam koniec oduczyć się tego, czego zdołał się o sobie dowiedzieć.

***

Przypisy do Wykładów pochodzą ode mnie i jeśli może się wydawać, że stanowią one wynik chwalebnej dociekliwości tłumacza, to wcale tak nie jest. Na ogół dawałem je w miejscach, których sam nie rozumiałem i gdzie musiałem sprawdzić, o co Audenowi właściwie chodzi. Sporadycznie zaglądałem do przypisów umieszczonych przez wydawcę amerykańskiego. Gdy jednak natknąłem się tam na objaśnienia o sowie Minerwy ulatującej ze „Wstępu” do Zasad filozofii prawa Hegla albo kim był Groucho Marx i że jednak to ktoś inny niż Karol, dałem sobie z tym spokój. Starałem się także wymijać niepotrzebne z mojej perspektywy szczególarstwo, na przykład informacje o tym, z czyjego akurat zeszytu rekonstruowano dany wykład: Ansena, Griffina czy może którejś z pomienionych pań. Mogę zatem z czystym sumieniem powiedzieć, że więcej zawdzięczam wyszukiwarce internetowej, która współcześnie mocno sproblematyzowała pojęcie erudycji, niż napuszonej wiedzy redaktora wydania amerykańskiego.

Teraz o przekładzie dzieł Shakespeare’a. Żadne tłumaczenie nie jest doskonałe, natomiast wszystkie tłumaczenia – a jest ich w Polsce niemało – dają już niejakie pojęcie o oryginale. Nie jestem niewolnikiem żadnego z nich, dlatego raz cytuję jednego tłumacza – Słomczyńskiego, Barańczaka, Kamińskiego – a raz innego (np. Siwicką), kierując się na ogół słuchem, a nie wiernością wobec pierwotworu. I zawsze to zaznaczam.

Źródła

Polskie cytaty z dzieł Williama Shakespeare’a (czasem: Szekspira) pochodzą z następujących wydań:

King Henry VI, Part 1 (circa 1591); King Henry VI, Part 2 (circa 1591); King Henry VI, Part 3 (circa 1591)

Król Henryk Szósty, część 1, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Król Henryk Szósty, część 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Król Henryk Szósty część 3, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

The Tragedy of King Richard III (circa 1590–1593)

Żywot i śmierć Ryszarda Trzeciego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Król Ryszard III, „W Drodze”, Poznań 1996 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

The Comedy of Errors (circa 1591)

Komedia omyłek. Stracone zachody miłości, „W Drodze”, Poznań 1994 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

The Two Gentlemen of Verona (1590–1595)

Poskromienie złośnicy. Dwaj panowie z Werony, „W Drodze”, Poznań 1992 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Loves’ Labour’s Lost (1594)

Komedia omyłek. Stracone zachody miłości, „W Drodze”, Poznań 1994 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Romeo and Juliet (1595)

Romeo i Julia, „W Drodze”, Poznań 1990 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

A Midsummer Night’s Dream (1595)

Sen nocy letniej. Kupiec wenecki, „W Drodze”, Poznań 1992 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Sen nocy letniej, Henryk IV. Część 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1954 – Konstanty Ildefons Gałczyński

The Taming of The Shrew (1594)

Poskromienie złośnicy. Dwaj panowie z Werony, „W Drodze”, Poznań 1992 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

The Life and Death of King John (circa 1595–1596)

Życie i śmierć króla Jana, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975 – tłumaczenie Bohdan Drozdowski

Żywot i śmierć króla Jana, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

King Richard II (1595)

Ryszard II, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009 – tłumaczenie Piotr Kamiński

The Merchant of Venice (1596)

Najwyborniejsza opowieść o kupcu weneckim, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Kupiec wenecki, „W Drodze”, Poznań 1992 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Sonnets (1598–1609)

Sonety, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Sonety, „a5”, Poznań 1993 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Sonety (wybór), „Odra” 2003, nr 12 – tłumaczenie Jerzy S. Sito

Sonety – red. Jerzy S. Sito, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1964 – tłumaczenie Wiktor Woroszylski

King Henry IV, Part 1 (1596)

Henryk IV, część 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1954 – tłumaczenie Konstanty Ildefons Gałczyński

Henryk IV, część 1, „Znak”, Kraków 1998 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Pierwsza część dziejów króla Henryka IV, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

King Henry IV, Part 2 (1597)

Henryk IV, część 2 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Henryk IV, część 2, „Znak”, Kraków 1998 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Druga część dziejów króla Henryka IV, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

King Henry V (1599)

Dzieje żywota króla Henryka Piątego – Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Much Ado about Nothing (ok. 1598–1599)

Wiele hałasu o nic. Wieczór Trzech Króli albo Co chcecie, „W Drodze”, Poznań 1994 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

The Merry Wives of Windsor (1602)

Verdi zamiast Shakespeare’a

The Tragedy of Julius Caesar (1600)

Juliusz Cezar, „W Drodze”, Poznań 1993 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

As You Like It (1599–1600)

Jak wam się podoba, „W Drodze”, Poznań 1993 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Twelfth Night or What You Will (1600)

Wiele hałasu o nic. Wieczór Trzech Króli albo Co chcecie, „W Drodze”, Poznań 1994 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Hamlet, Prince of Denmark (1600)

Hamlet, książę Danii, „W Drodze”, Poznań 1990 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Hamlet, królewicz duński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973 – tłumaczenie Józef Paszkowski

Romeo i Julia. Hamlet, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1954 – tłumaczenie Jarosław Iwaszkiewicz

Troilus and Cressida (1601)

Trojlus i Kressyda, Tower Press, Gdańsk 2000 – tłumaczenie Jerzy Limon, Władysław Zawistowski

Trojlus i Kressyda, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

All’s Well That Ends Well (1602–1603)

Wszystko dobre, co się dobrze kończy, „Znak”, Kraków 2001 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Measure for Measure (1604)

Miarka za miarkę, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1982 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Othello (1605)

Otello – Maur wenecki, „W Drodze”, Poznań 1993 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

The Tragedy of Macbeth (1606)

Makbet, „W Drodze”, Poznań 1992 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Makbet, Noir Sur Blanc, Warszawa 2002 – tłumaczenie Antoni Libera

King Lear (1605)

Król Lear, „W Drodze”, Poznań 1991 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Otello. Król Lir. Makbet, Książka i Wiedza, Warszawa b.d.[1] – tłumaczenie Zofia Siwicka

The Tragedy of Antony and Cleopatra (1606–1607)

Antoniusz i Kleopatra, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Antoniusz i Kleopatra, Tower Press, Gdańsk 2000 – tłumaczenie Jerzy Limon i Władysław Zawistowski

Antoniusz i Kleopatra: tragedia w pięciu aktach, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1958 – tłumaczenie Roman Brandstaetter

Antoniusz i Kleopatra, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983 – tłumaczenie Bohdan Drozdowski

Coriolanus (1607)

Koriolan, „Znak”, Kraków 2003 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Tragedia Coriolanusa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Timon of Athens (1608)

Żywot Timona z Aten, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Pericles, Prince of Tyre (1608)

Perykles, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983 – tłumaczenie Krystyna Berwińska

Cymbeline (1609)

Cymbeline król Brytanii, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

The Winter’s Tale (1610–1611)

Zimowa opowieść, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Ballada zimowa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978 – tłumaczenie Bohdan Drozdowski

The Tempest (1611)

Burza, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012 – tłumaczenie Piotr Kamiński

Burza, „Znak”, Kraków 1999 – tłumaczenie Stanisław Barańczak

Sztuki nieomawiane przez Audena, lecz występujące w książce

Titus Andronicus (1593)

Najżałośniejsza rzymska tragedia Titusa Andronicusa, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

King Henry VIII or All Is True (1596–1598)

Sławna historia żywota króla Henryka VIII, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Two Noble Kinsmen (1614)

Dwóch szlachetnych krewnych – tłumaczenie Andrzej Serafin (w przygotowaniu)

The Poems

Poematy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981 – tłumaczenie Maciej Słomczyński

Akronimy

Bar. – Stanisław Barańczak

Ber. – Krystyna Berwińska

Brand. – Roman Brandstaetter

Drozd. – Bohdan Drozdowski

Gał. – Konstanty Ildefons Gałczyński

Iwasz. – Jarosław Iwaszkiewicz

Kam. – Piotr Kamiński

Libera – Antoni Libera

L.Z. – Jerzy Limon i Władysław Zawistowski

Pasz. – Józef Paszkowski

Siw. – Zofia Siwicka

Słom. – Maciej Słomczyński

Wykłady o Shakespearze

Henryk VI, części: I, II, III

6 października 1947

W jednej ze swych recenzji Henry James napisał: „Owszem, dostrzegam okoliczności intrygi, lecz gdzie jest sama intryga?”. Pierwsze pytanie, jakie należy zadać, brzmi: co jest mianowicie tą intrygą, tym centralnym punktem zainteresowania, który, w odróżnieniu od rozmaitych, inspirujących gdzieś po drodze wątków pobocznych, skłonił autora do pisania. W sztuce kronikarskiej – dziele historycznym, a nie micie czy fikcji – główna intryga skupia się na poszukiwaniu źródeł i struktury zdarzeń historycznych. Jest więc nie tyle opisem pewnego wydarzenia, ile przedstawieniem jego przyczyn i skutków. Podstawowym w epoce elżbietańskiej exemplum dla tego rodzaju historii jest zbiór The Mirror for Magistrates, który doczekał się wielu wznowień i był wielokrotnie uzupełniany w latach 1559–1587. Składają się nań zmyślone, kaznodziejskie monologi duchów znanych brytyjskich mężów stanu od Ryszarda II po Henryka VIII. Elżbietanie uważali, że zadaniem kronikarza jest określenie przyczyn wydarzeń. Jak wygląda schemat zemsty? W jakim stopniu fortuna jest uwarunkowana czynnikami pozaludzkimi, na przykład gwiazdami? Jak bardzo klimat wpływa na politykę? Czy gwiazdy, humory oraz konkretne wahania nastroju wpływają na ludzi? W tym sensie podobne, jeśli nie takie same pobudki kierują dzisiaj naszym zainteresowaniem historią. Niezależnie od stałych cech ludzkich, mimo że nasze zachcianki nadal pozostają źródłem emocji, namiętności i pragnień, głównym punktem zainteresowania pism historycznych wydają się umiejętności i wolność wyboru.

W The Mirror for Magistrates pewien człowiek pochodzący z Salisbury, który pojawia się również na początku Henryka VI, stawia sobie pytanie, czy egzekucja jego ojca przez Henryka IV za próbę przywrócenia na tron prawowitego króla Ryszarda II była usprawiedliwiona. Następnie stwierdza, że zamiary jego ojca były

bez wątpienia dobre.

Czy jest czyn bardziej godny rycerza

Niż ocalenie króla i wsparcie jego prawomocnych następców w słusznej sprawie?[1]

Ostatecznie jednak uznaje, że podjął w tym celu nazbyt brutalne środki, a przez to działał niegodnie: „Bóg nie znosi surowości, choćby miała służyć prawdzie”. W jakiej sytuacji można wystąpić przeciwko księciu? Jakimi cechami powinien się on charakteryzować? Pisarze elżbietańscy uważali, że król nie powinien nakazywać przestępstwa rebelii przeciwko uzurpatorowi; że im dłużej zasiada na tronie, tym mniejsze prawo do buntu przeciwko niemu. Jeśli król jest tyranem, jeśli przywłaszczył sobie tron przemocą, rebelia jest rzeczą właściwą. W konfrontacji Henryka VI z Edwardem IV kwestię podstawową stanowi problem dobrowolnej abdykacji.

Postaci w Henryku VI podporządkowane są akcji dramatu. Jego głównym tematem jest ciało polityczne oraz to, co je uzdrawia, i to, co je niszczy. Henryk VI przedstawia obraz degeneracji społeczeństwa. Jaka jest natura ciała politycznego? Dziś przez społeczeństwo rozumiemy dobrowolne zrzeszenie dwóch lub więcej osób dla osiągnięcia wspólnego celu, czy będzie to rozegranie partii szachów, czy walc. Przy czym zakłada się, że jednostka weszła w skład społeczeństwa z własnego wyboru: podziela jego wspólny cel i ma zamiar sprostać niewyartykułowanym obowiązkom, jakie ono narzuca, na przykład zapanuje nad sobą, gdy przegra partię szachów. Greckie ciało polityczne, polis, państwo-miasto, na przykład Ateny, składało się z rdzennych, dorosłych mężczyzn z wyłączeniem kobiet, dzieci, niewolników i obcokrajowców. Rodzina to wspólnota, w której skład wchodzą dorośli i dzieci – Grecy wykluczyliby dzieci – rodzice zaś tworzą aspołeczne stowarzyszenie. Dziećmi, które nie są w stanie nad sobą panować, trzeba rządzić przemocą i podstępem, przy czym przemoc obejmuje zarówno kary, jak i nagrody.

W średniowieczu ciało polityczne – ówczesne państwo – przypominało aspołeczne stowarzyszenie z wyraźną skłonnością do uspołecznienia. Było rozdrobnione na posiadłości, a jego członkowie nie dołączali do niego własnowolnie. Po prostu byli to ludzie, którzy akurat się tam znaleźli. Niektórzy byli suwerenami, pozostali – poddanymi. Rządy opierały się najpierw na zwyczaju, później na prawie. Żona była poddaną władzy swego męża, każdy był poddanym jakiegoś suzerena, suweren zaś miał prawo przyznawania wolności swym poddanym. Zgodnie z nowożytnym poglądem, grecki model społeczeństwa to cel, do którego powinniśmy dążyć. Natomiast średniowieczna organizacja społeczeństwa postrzegana jest jako właściwy początek, który następnie przekształca się w dialektycznym ruchu w nowy początek, będąc wylęgarnią kolejnego i tak dalej, ponieważ bariery klasowe dają się przenikać jedynie wertykalnie. Rządzący i rządzeni zostają złączeni odpowiadającymi sobie sposobami życia.

W średniowieczu postrzegano państwo jako naturalny, porównywalny z przyrodą organizm i z tej paraleli wyciągano bardzo daleko idące konsekwencje. Porządek jest naturalny, społeczeństwo zaś stanowi element łańcucha istnień rozciągającego się od Boga do zwierząt i przyrody nieożywionej. Jak stwierdza John Fortescue[2], istnieje związek między górą i dołem, ciepłym i zimnym; każda część zajmuje raz dominującą, innym razem podrzędną pozycję. Jako że całym łańcuchem rządzi Bóg, włada On też w szczególności gatunkiem ludzkim. Fortescue utrzymuje, że człowiek może zdegradować swoją pozycję w łańcuchu istnień i stać się najbliższym swojej zmysłowości zwierzęciem. Grecy, podobnie jak całe średniowiecze, postrzegali przyrodę jako makrokosmos, człowieka zaś jako mikrokosmos, połączone relacją teleologiczną. W renesansie – Shakespeare jest pod tym względem wyjątkiem – także w XVIII wieku uważano, że Bóg tworzy przyrodę, a człowiek – maszyny. Dziś przyroda badana jest przez naukowców, a człowiek przez historyków.

Henryk VI składa się z trzech sztuk opisujących upadek. Warstwa rządząca nie umie rządzić się sobą. Wprawdzie Henryk VI potrafi władać własnym, immanentnym „ja”, ale już nie innymi, którzy są zmienni. Cała sztuka ukazuje społeczeństwo rozpuszczające się w aspołeczny motłoch. Henryk V to zwycięzca – w kolejnych wykładach podejmiemy poglądy Shakespeare’a na tę kwestię. Henryk IV to uzurpator. Ryszard II to król zły, ale nie tyran. Henryk VI, król-dziecko, ma szansę – sprawy niekoniecznie muszą potoczyć się źle.

W części pierwszej Henryka VI zapoznajemy się z dwiema generacjami. Gloucester i Bedford są braćmi ostatniego króla, przy czym Gloucester jest tym dobrym. Z początku złym charakterem jest nazbyt ambitny biskup Winchester, późniejszy kardynał, przedstawiciel starszego niż Gloucester pokolenia. Kłótnia między Gloucesterem a Winchesterem jest złowróżbna. Niczym w Księdze Hioba, na scenie pojawia się trzech posłańców: pierwszy ogłasza utratę kolonii, drugi – zjednoczenie Francuzów i koronację Delfina, trzeci – pojmanie Talbota wskutek tchórzostwa sir Johna Fastolfe’a[3]. Pod koniec pierwszej sceny bohaterowie rozchodzą się pełni dobrych zamiarów – wszyscy prócz Winchestera, który zaczyna knuć, jak przejąć władzę. W kolejnej scenie poznajemy Joannę d’Arc. Shakespeare sugeruje, jakoby została nasłana, by ukarać Anglików i „stać się ich plagą” (Cz.l.III.129). W scenie pojedynku z Talbotem Joanna zostaje przedstawiona jako wiedźma, to znów jako bohaterski przeciwnik. Że jest wiedźmą, udowadnia, gdy odwraca naturalny porządek rzeczy, pokonując Karola w pojedynku. Mer Londynu ogłasza proklamację kończącą brutalną walkę między Gloucesterem i Winchesterem. W kolejnych trzech scenach aktu pierwszego Salisbury ginie z dziecięcej pukawki, Gloucester w pierwszym pojedynku z Joanną zostaje pognębiony przez jej czary, Joanna zaś i pozostali Francuzi triumfalnie wkraczają do Orleanu. W kolejnym akcie role się odwracają. Talbot wypędza Francuzów podczas nocnego wypadu.

Zaraz po tym przedstawia się nam kłótnię pomiędzy domami Czerwonej Róży Somerseta i Białej Róży Ryszarda Plantageneta, późniejszego księcia Yorku. Początkowo sam konflikt nie ma podłoża dynastycznego, lecz dotyczy restauracji tytułów Ryszarda pomimo ich dawniejszej utraty. Somerset utrzymuje, że Ryszard nadal powinien być ich pozbawiony jako „zdradą [ojca] zbrukany / I ze szlachectwa odarty”, skoro jego „ojciec, Ryszard hrabia Cambridge, / Za zdradę [stanu] był pozbawiony głowy / W czasach naszego zmarłego monarchy” (Cz.l.II.iv.92–93.S.62). Ryszard odpowiada na to, że jego ojcu zajęto majątek, a nie pozbawiono go praw, i że wprawdzie został skazany na śmierć za zdradę stanu, lecz zdrajcą nie był.

Schwytany był mój ojciec, nie sądzony;

Na śmierć skazany za zdradę – bez zdrady.

I jeśli zgodnie z mą wolą dojrzeje

Czas nadchodzący, będę tego umiał

Dowieść na ludziach lepszych niż Somerset.

(Cz.l.II.iv.96–99.S.62)

W sporze tym rację ma Ryszard. Poproszony przez Ryszarda o rozsądzenie sporu Suffolk wymawia się następującymi słowy:

Ja, mówiąc szczerze, nie znam się na prawie

I woli nagiąć nie umiem do niego;

Lecz wolę prawo nagiąć do mej woli

(Cz.1.II.iv.7–9.S.57)

Warwick błyskotliwie stwierdza, że „jako tako” mógłby rozsądzić

Wśród dwóch jastrzębi – który wyżej wzleci;

Wśród dwóch psów – który donośniej zaszczeka;

Wśród dwóch kling – która ma hart doskonalszy;

Wśród dwóch rumaków – który lepiej stąpa;

Wśród dwóch dzieweczek – która ma wzrok

śmielszy –

Lecz praw zawiłość chytra, utajona

Mniej do mnie mówi niźli do gawrona

(Cz.1.II.iv.11–18.S.57–58)

Warwick skubie białą różę Plantageneta, Suffolk wybiera czerwoną różę Somerseta.

Wprowadzenie w kolejnej scenie (Cz.l.II.v) uwięzionego, umierającego Mortimera – wuja Ryszarda Plantageneta – przywołuje atmosferę poprzedniej epoki i dawnej niesprawiedliwości, to znaczy przywłaszczenia korony Ryszarda II przez Henryka IV i odebrania praw do niej Mortimerowi. Ten ostatni wspiera Ryszarda, który dąży jedynie do „przywrócenia godności krwi” (Cz.1.II.v.128.S.70). Między ludźmi Winchestera i Gloucestera dochodzi do awantury, którą Gloucester próbuje załagodzić. Ryszardowi zostaje zwrócony tytuł, wszakże spór z Somersetem wciąż podgrzewa sytuację. W potyczce pod Rouen początkowo zwycięża Joanna, następnie ustępuje pola Talbotowi, by wreszcie podbić Burgundię, apelując do francuskiego patriotyzmu, co ma się nijak do jej obrazu jako wiedźmy. W Paryżu Talbot pozbawia sir Johna Fastolfe’a odznaczenia, Anglicy zaś dowiadują się, że Burgundia przeszła na stronę Karola. Jesteśmy też świadkami kłótni pomiędzy Vernonem i Bassetem (Cz.I.VI.i) – sekwencja następujących po sobie scen przedstawia kontrast między jednością Francji i niezgodą Anglików. Z powodu rywalizacji Somerseta i Yorka, z których żaden nie zdąża przyjść wojsku angielskiemu z odsieczą, pod Bordeaux ginie Talbot wraz z synem. Talbota gubi nie czyjeś tchórzostwo czy potęga Francji, lecz wewnętrzna niezgoda między Anglikami i korupcja samej Anglii (Cz.I.IV.iv.36). Wojny z Francją rozpoczęli Henryk IV i Henryk V, aby w ten sposób odciągnąć uwagę od roszczeń Ryszarda II. Jako że wojny te nie przyniosły zwycięstwa żadnej ze stron, dąży się do pokoju z Francją poprzez małżeństwo Henryka VI z córką Armagnaca. Joanna d’Arc zostaje pozbawiona władzy i uwięziona. Suffolk umacnia pozycję Małgorzaty z Anjou, jego kandydatki na żonę Henryka i królową Anglii, po części z miłości do niej, po części dlatego, że kontrolując ją, chce zwiększyć zakres swej władzy. Henryk popełnia błąd i żeni się z Małgorzatą, odtrącając tym samym Gloucestera i Yorka. Błąd Henryka sprowadza się do tego, że ulega on naturze bardziej namiętnej i przebiegłej niż on sam. W części pierwszej Henryka VI nie ma ani morderstwa, ani zdrady stanu – śmierć Talbota wydarza się jakby przypadkiem.

Ze wszystkich trzech części Henryka VI część druga jest bodaj najbardziej udana pod względem dramaturgii. Ukazuje upadek Gloucestera, jak również wznoszenie się Yorka i jego stopniową demoralizację. Henryk VI, York i Gloucester – każdy z nich posiada zalety dobrego władcy. York ma największe prawo do tronu oraz najsilniejszy charakter. Łączy w sobie cechy lwa i lisa. Henryk jest słabowity, nie chce trzymać z żadną ze stron, taki pelikan normalnie. Gloucester z kolei, wykazując się oczywistą nielojalnością, łączy w sobie właściwości lwa i pelikana, ale już nie lisa. Formują się dwie strony konfliktu: Gloucester, Salisbury, York i Warwick stoją po jednej stronie, Winchester, Buckingham, Somerset i Suffolk stoją po drugiej. York ma własne, oddzielne cele. Buckingham i Somerset chcą pozbyć się Winchestera i rozstrzygnąć sprawę panowania między sobą. Małżeństwo Henryka z Małgorzatą z Anjou przelewa czarę. Teraz Anglicy, nie Francuzi, sięgają po magię. W celu zdobycia władzy księżna Gloucester ucieka się do czarów, a Suffolk i Kardynał nasyłają na nią prowokatorów. Masy zaczynają mówić o księciu Yorku jako prawowitym następcy tronu. Uczeń zarzuca swemu mistrzowi, że podobna sugestia to zdrada stanu, co daje Gloucesterowi okazję do mianowania Somerseta, nie Yorka, regentem Francji. W nowych warunkach pozycja Yorka ulega marginalizacji. Księżna Gloucester zostaje przyłapana na czarach i książę Gloucester zmuszony jest do rezygnacji z funkcji królewskiego opiekuna, co nie należy do najlepszych decyzji Henryka. Epizod z szalbierzem Simpcoxem, rzekomym biedakiem, którego cudowne ozdrowienie zostaje zdemaskowane jako oszustwo, pozwala zestawić fałszywą magię stosowaną z powodu ubóstwa z magią prawdziwą, zastosowaną przez księżną, która użyła jej w celu zdobycia władzy. York skłania Warwicka i Salisbury’ego do uznania jego praw do tronu, pozwalając Suffolkowi oraz Lancasterom pozbyć się Gloucestera przez morderstwo. Zszokowany Warwick wykorzystuje tę okazję, by usunąć z dworu Suffolka, który faktycznie zostaje wygnany. Współodpowiedzialny za zabójstwo Gloucestera Kardynał umiera przerażony widmem śmierci. Suffolka, który sam zachowywał się w życiu jak bandyta, mordują piraci.

Następnie York podżega do buntu Jacka Cade’a. W trakcie jego trwania rozgrywają się jedne z najlepszych scen w całej trylogii. Społeczeństwo stacza się na pozycje lumpenproletariatu, któremu przewodzi Cade. Atakuje prawników i mami zebranych komunistycznym mirażem, by zgromadzić w ten sposób wystarczająco licznych popleczników:

Cade

Bądźcie więc mężni; gdy przywódca wasz jest mężny i przysięga reformować. Będzie się w Anglii sprzedawało za jednego pensa siedem bochenków po pół pensa. Trzykwartowy dzban będzie mieścił dziesięć kwart; wypicie małego piwa będzie występkiem. Całe królestwo będzie nasze. A rumak mój będzie pasł się w Cheapside. A gdy zostanę królem, jako że królem zostanę –

Wszyscy

Niech Bóg zachowa wasz majestat!

Cade

Dziękuję wam, dobrzy ludzie – nie będzie pieniędzy; wszyscy będą jedli i pili na mój rachunek i ubrani będą w jednaką liberię, aby żyli w zgodzie jak bracia i wielbili mnie, pana swego.

Rzeźnik

Po pierwsze, zabijmy wszelkich prawników.

Cade

Tak, pragnę to uczynić. Czyż nie jest to rzecz żałosna, że ze skóry niewinnego jagnięcia ma być sporządzony pergamin? Ów pergamin, do cna zapisany, ma zgubić człowieka. Niektórzy mówią, że pszczoła żądli, lecz ja mówię; nie ona, ale wosk pszczeli, gdyż raz tylko coś przypieczętowałem i nigdy odtąd nie byłem panem siebie.

(Cz.II.IV.ii.69–90.S.126–127)

Na scenę wchodzi więziony Bakałarz:

Cade

Czy wypisujesz swe imię, czy też masz własny znak, jak prawy, poczciwy człowiek?

Bakałarz

Panie, Bogu wdzięczny jestem za to, że wychowano mnie dobrze i umiem napisać swe imię.

Wszyscy

Wyznał winę. Precz z nim! Jest łotrem i zdrajcą.

Cade

Precz z nim, mówię. Powiesić go z jego piórem i rożkiem inkaustu na szyi.

(Cz.II.IV.ii.92–117.S.127–128)

Wkrótce potem ginie żołnierz za zwrócenie się do Cade’a po imieniu:

Cade

Teraz Mortimer jest panem tego miasta. I tu oto, zasiadłszy na Kamieniu Londyńskim, nakazuję i rozkazuję, aby z tego szczącego ciurkiem źródełka lało się, na koszt miasta, jedynie czerwone wino w pierwszym roku naszego panowania. Od tej chwili za zdradę uznane będzie nazywanie mnie inaczej jak lord Mortimer.

Wpada biegiem Żołnierz

Żołnierz

Jacku Cade! Jacku Cade!

Cade

Powalcie go.

Zabijają Żołnierza

(Cz.II.IV.vi.1–9.S.141)

Tłum, motłoch, któremu przewodzi Cade, w następstwie rozwoju wypadków traci władzę wolnego wyboru, ulegając na przemian retoryce Clifforda i Cade’a. Clifford wzywa tłum do poparcia zarówno bohaterskiego Henryka V, jak również obecnego króla, na co wszyscy wołają: „Boże, zachowaj króla!” (Cz.II.IV.viii.19.S.150). Cade odpowiada na to: „Co?! Buckinghamowie i Cliffordowie, tacy mężni jesteście? A wy, nikczemni chłopi, wierzycie mu? Czy chcecie, by was powieszono z waszym wybaczeniem wokół szyi?”. Po czym tłum skanduje: „Idziemy za Cade’em! Idziemy za Cade’em!” (Cz.II.IV.viii.20–23,35.S.150). Clifford ponownie przywołuje imię Henryka V, ale też odwołuje się do lęku tłumu przed Francuzami, na co tłum gromko odpowiada: „Clifford! Wszyscy z Cliffordem! Z królem i Cliffordem!” (Cz.II.IV.viii.56.S.151). Cade ucieka i ostatecznie zostaje zabity przez Aleksandra Idena z Kentu, zwykłego obywatela, którym Henryk VI chciałby się stać, gdyby nie musiał być królem. W ostatniej scenie drugiego aktu widzimy powracającego zbuntowanego Yorka. Warwick i Salisbury zdradzają Henryka. Wybucha wojna domowa i dochodzi w niej do pierwszej bitwy pod St. Albans. Stary Clifford zostaje zabity, a jego syn poprzysięga krwawą wendetę. Pod koniec części drugiej po raz pierwszy pojawiają się Edward i Ryszard, synowie Yorka.

Część trzecia Henryka VI jest trudna, gdyż przedstawia obraz absolutnego chaosu, co jest dosyć męczące. Warwick dołącza do Yorka, zasadnicza akcja sztuki zaś rozpoczyna się wraz z deklaracją Henryka, że pozostanie on na tronie aż do swej śmierci, po czym zasiądzie na nim York jako jego następca. Nie zgadza się na to królowa Małgorzata i szykuje się do walki. To ona zwycięża w bitwie pod Wakefield. Clifford zabija młodego hrabiego Rutland, odmawiając mu łaski, o którą błagał, po czym razem z Małgorzatą wykpiwają jego ojca, Yorka, by w końcu również jego zaszlachtować. Ogłasza się kolejne zwycięstwo Lancasterów w drugiej bitwie pod St. Albans. W bitwie pod Towton przewagę mają na przemian Lancasterowie i Yorkowie. Ginie w niej młody Clifford.

W tym miejscu Shakespeare kreśli przed nami zamierzoną paralelę pomiędzy wzgórzem pod Wakefield, na którym staje York, nim zginie (Cz.III.I.IV.67–69), a wzgórzem pod Towton, na którym zasiada Henryk, obserwując zmienny przebieg bitwy i marząc o spokojnym życiu zwykłego pasterza:

O Boże! Wiódłbym najszczęśliwsze życie

Będąc jedynie ubogim pasterzem.

Usiąść na wzgórku, jak to czynię teraz,

Wycinać zręcznie kreski na zegarze,

Jedną po drugiej, by widzieć bieg minut –

Ile ich trzeba, by złożyć godzinę,

I ile godzin trzeba, by dzień powstał;

Ile dni mija, zanim rok upłynie;

Ile lat może żyć człowiek śmiertelny.

(Cz.III.II.V.19–29.S.66–67)

Zaraz po monologu Henryka na scenie pojawia się „Syn, który zabił ojca, niosąc jego ciało”, po czym „wchodzi Ojciec, który zabił syna, niosąc jego ciało” (Cz.III.II.v.54,78). Shakespeare odwoływał się do tego rodzaju technik rytualistycznych we wczesnym etapie kariery twórczej, następnie porzucił je, by wrócić do nich pod sam jej koniec.

Henryk udaje się do Szkocji, Edward posyła Warwicka, by ten zabiegał w jego imieniu o względy córki króla Francji. Także królowa Małgorzata jedzie do Francji błagać króla o pomoc. Tymczasem Henryk zostaje pojmany, Edward zaś, ogłoszony królem, zabiega o rękę wdowy Lady Grey – żeniąc się z nią, bardziej okazuje nieokiełznane pożądanie aniżeli słabość. Warwick zaskakuje Edwarda zmianą frontu i odbiera mu koronę. Ryszard przygotowuje ucieczkę Edwarda. Clarence przechodzi na stronę Warwicka. Edward zaskakuje Henryka. W bitwie pod Barnet, gdy Clarence przechodzi na stronę brata, Warwick zostaje pokonany i ginie. Królowa Małgorzata i młody książę Edward dostają się do niewoli. Na jej oczach król Edward, Clarence i Ryszard mordują księcia. Ryszard również ją chce zabić, jednak powstrzymuje go Edward. W takim razie morduje Henryka, „Gdyż i to także jest mi przeznaczone”. Raduje go przelana krew Henryka. „Czyżby wciąż pnąca się wzwyż krew Lancasterów / Wsiąkała w ziemię? Myślałem, że wzleci” (Cz. II.V.VI.57.61–62.S.171). W tym samym monologu wyznaje, że nie ma w nim miejsca ani na litość, ani na miłość, ani na strach. Ogłasza to w słowach:

Nie mam ja braci. Nie jestem jak bracia

A słowo „miłość”, które białobrodzi

Zwą boskim, niechaj żyje w takich ludziach,

Którzy do siebie wzajem są podobni;

Ale nie we mnie. Ja jestem samotny.

(Cz.III.V.VI.80–83.S.172)

Ryszard wygłasza też znacznie dłuższy monolog we wcześniejszej scenie zalotów Edwarda do Lady Grey, w którym zastanawia się nad własną przyszłością. Jest to pierwszy wielki monolog Shakespeare’a. Ryszard, po wyliczeniu przeszkód dzielących go od tronu, mówi:

No cóż, królestwa nie ma dla Ryszarda,

A jaką inną radość świat dać może?

Odnajdę niebo na łonie niewieścim

I ciało szatą wesołą ozdobię,

Czarując damy słowem i spojrzeniem.

O myśli smętna, nieprawdopodobna

Bardziej niż koron dwadzieścia złocistych.

Miłość przeklęła mnie już w łonie matki

I abym praw jej łagodnych nie poznał,

Kruchą Naturę przekupiłem datkiem,

Kurcząc me ramię niby krzew spróchniały

I wznosząc górę ohydną na grzbiecie,

Na której siadło Kalectwo i szydzi

Z ciała mojego; nogi me kształtując

Każdą inaczej; zniekształcając każdą

Mą cząstkę, tworząc masę nieforemną

Albo niedźwiadka, którego nie chciała

Matka językiem swoim uformować.

Swój monolog kończy, wyrażając pragnienie zdobycia korony:

Wiele żywotów dzieli mnie od domu.

A ja – jak ktoś, kto zbłądził w las ciernisty,

Rozrywa ciernie, przez nie rozrywany,

I szuka drogi, od drogi odchodząc,

A nie wie, jak się wydostać na pole,

Lecz rozpaczliwie walczy, by je znaleźć –

Dręczę się, schwycić chcąc koronę Anglii.

I z tej udręki muszę się wyzwolić

Lub wyciąć drogę swą krwawym toporem.

Mogę uśmiechać się i zamordować,

Gdy się uśmiecham; i zawołać „Zgoda!”

Temu, od czego serce moje krwawi;

I udanymi łzami rosić lico,

I rysy zmieniać na każdą sposobność.

Zgładzę żeglarzy więcej niż syrena

I więcej widzów niźli bazyliszek;

Mówcą być mogę nie gorszym niż Nestor,

Bardziej podstępnie zwodzić niż Ulisses

I, niby Sinon, zdobyć inną Troję.

Kameleona barwami prześcignąć,

Kształty stosownie zmieniać jak Proteusz,

Machiavela, łotra, uczyć w szkole.

I z tym ma minąć mnie korona miła?

Ej! Będę miał ją, choćby dalej była.

(Cz.III.III.II.146–62,174–95.S.94–96)

Ryszard jest u Shakespeare’a pierwszą wielką postacią.

W jednym ze swych wierszy D.H. Lawrence powiada, że gdy czyta Shakespeare’a, zadziwia go, iż tacy banalni ludzie mogli mówić tak pięknym językiem:

Kiedy czytam Szekspira, to aż dziw mnie bierze,

że tak płascy ludzie mogą władać szczerze

tak pięknym językiem.

Lir, ten pryk stary! Nie wiadomo czemu

odpuściły córy dziadowi wstrętnemu!

Hamlet, melancholik, każdego zanudzi,

wredny i zadufany, wciąż tylko marudzi,

jego cudne mowy pełne kurewstw ludzi!

Makbet i jego Lady, których duszę porusza

ambicja parweniusza, skutkiem czego jest rana

w piersi starego Duncana.

Jakże pięknym językiem mówią te matoły,

barwnikiem wyłonionym z pogazowej smoły[4].

Choć obraz Szekspirowskich postaci, jaki kreśli Lawrence, nie jest, jak się zdaje, całkowicie niesprawiedliwy, to nie jest też pełny. Czyż wszyscy nie jesteśmy w jakiejś mierze skurwysynami? Poezja Kiplinga pokazuje safonicznym wierszem, że postaci z Shakespeare’a kręcą się wszędzie.

Ryszard III

16 października 1946

Henryk VI to historia powszechna, Ryszard III koncentruje się na jednej postaci – postaci złoczyńcy. Złoczyńca różni się od zwykłego przestępcy. Złoczyńca jest świadomy i świadomie popełnia przestępstwo dla samego przestępstwa. Aaron z Tytusa Andronikusa jest u Shakespeare’a wczesnym przykładem tej figury. Inny przykład złoczyńcy wzięty z twórczości Marlowe’a to Barabasz, bohater Żyda z Malty. Z pozoru takie postaci jak Żyd, Maur, garbus funkcjonują poza normami. Barabasz oznajmia:

Dla własnej zabawy w nocy wychodzę

By zabić chorych stękających pod murami,

Albo by zatruć jakieś studnie w mieście[1].

Schwytany Aaron jedynie żałuje, że nie popełnił znacznie więcej zbrodni, „że nie było ich o tysiąc więcej”:

Nawet dziś, chociaż dzień ten muszę przekląć,

Myślę, że znajdzie się niewielu takich,

Których ogarnąć może me przekleństwo,

A nie zaznali wielkich krzywd ode mnie:

Jak mord lub spisek, by wziąć życie ludzkie,

Gwałt na dziewicy lub uknucie gwałtu;

Jak oskarżenie niewinnego albo

Krzywoprzysięstwo; skłócenie przyjaciół,

By ich dzieliła śmiertelna nienawiść;

Skręcanie karku trzodom biednych ludzi;

Stodół i stogów siana podpalenie,

By mógł właściciel ugasić je łzami.

(Tytus Andronikus.V.i.125–134.S.115–116)

Ryszard zaś w długim monologu z części trzeciej Henryka VI chwali się: „Mogę uśmiechać się i zamordować”, „Zgładzę żeglarzy więcej niż syrena / I więcej widzów niźli bazyliszek”, a „Machiavela, łotra, uczyć w szkole” (Henryk VI.Cz.III.III.ii.182,186–187,193.S.95–96).

Mowa tytułowego bohatera otwierająca Ryszarda III podobna jest do jego monologu z Henryka VI, choć dostrzec możemy pewną zmianę tonu. Mówiąc, że jest „krzywy jak źle wybita moneta” (Bar.9), „i z majestatu miłości wyzuty” (S.10), zapowiada, że nie jest stworzony do „tych igraszek / I spoglądania w miłosne zwierciadła”:

Cień swój oglądam w słońcu i na temat

Własnej ohydy układam wariacje.

Skoro nie mogę grać roli kochanka

I tych dni pięknych wypełniać miłością –

Postanowiłem zostać nikczemnikiem.

(I.i.14–16,25–31.Bar.9–10)

W swym monologu Ryszard III niczego nie owija w bawełnę, dzięki czemu monolog ten wykazuje się pewnym podobieństwem do przemówienia Adolfa Hitlera, które wygłosił on przed członkami sztabu głównego 23 sierpnia 1939 roku. Ta absolutna szczerość jest zaskakująca, ponieważ większość z nas stara się zwykle dostarczyć wiarygodne alibi dla naszych czynów, o których wiemy, że są złe. Tego rodzaju racjonalizację Milton opisuje w Raju utraconym na przykładzie Ewy. Chodzi o moment przed zjedzeniem zakazanego owocu, jak też zaraz po jego zjedzeniu, gdy Ewa nakłania Adama, by i on go skosztował.

Tak bardzo kocham go, że wszystkie śmierci

Zniosę z nim. Życie bez niego jest śmiercią.

(Raj utracony, IX. 1058–1059[2])

Ewa wyznaje Adamowi miłość w chwili, w której – ostatecznie – zamierza go zabić.

Złoczyńcami interesują się szczególnie artyści i w dziełach artystycznych znajdziemy ich więcej niż w życiu. Jako że język jest medium literatury, postaci stanowiące jej tworzywo muszą być ludźmi świadomymi. Należą tedy do jednej z dwóch kategorii osób: (1) które wprawdzie nie są w pełni świadome, ale mogą być do tego zmuszone, oraz (2) które rzeczywiście są wykształcone i w sposób naturalny preferowane przez artystów. Dlatego większość utworów, których bohaterami są chłopi, to nudne buły przeważnie składające się z uwag o życiu mużyków. Z ludźmi, co nie zawsze potrafią się wyrazić, znacznie lepiej radzi sobie film. Dramat uwypukla kwestię literacką: bohaterowie sztuk, inaczej niż w powieści czy w życiu, muszą być znacznie bardziej wyraziści werbalnie, dlatego gdy zaczynają racjonalizować swoje zachowanie, wprowadzają widownię w błąd. Dodatkowo w dramacie elżbietańskim typowy bohater wychodzi poza siebie i wciela się w rolę chóru. Konwencja ta jeszcze bardziej uprzywilejowuje bardzo świadome postaci. Pozbywając się po kolei swych wrogów, Ryszard nigdy nie przestaje być świadom celu ostatecznego – „gdyż myśli me sięgają dalej. / Zostaję nie dla miłości Edwarda, / lecz dla korony” (Henryk VI.Cz.III.IV.i.125–126.S.118). Złoczyńcy jako bardziej interesujące czarne charaktery mają pierwszeństwo przed zwykłymi ludźmi.

Przyjrzyjmy się teraz monologowi Ryszarda z Ryszarda III, gdy ten budzi się na polach Bosworth po tym, jak przyśniły mu się duchy ludzi, których zabił:

Czego się boję? Siebie? Sam tu jestem.

Ryszard Ryszarda kocha przecież. Ja

Nie skrzywdzę siebie. Może jest tu jakiś

Morderca? Nie ma. Jak to – ja tu jestem!

Uciekać. Przed kim, przed sobą? Jest przed czym:

Zemstą mordercy. Lecz – ja mam się mścić

Na sobie? Przecież kocham siebie. Za co?

Za dobrodziejstwa sobie wyrządzane?

Niestety, bardziej nienawidzę siebie

Za wszystkie moje nienawistne zbrodnie.

Jestem zbrodniarzem – nie, kłamstwo, nie jestem!

Głupcze, o sobie mów pochlebnie! Nie,

Błąd: głupcze, nie bądź sam sobie pochlebcą!

Moje sumienie ma tysiąc języków,

A każdy chciałby prawić inną powieść

A każda powieść w twarz mi rzuca: „Zbrodniarz!”

Krzywoprzysięstwa najsprytniejsze w świecie,

Morderstwa niedościgłe w brutalności,

Wszystkie odmiany grzechu – każda z nich

Dostępna w różnych stopniach nasilenia –

Tłocząc się na wyprzódki przed sędziego,

Wołają: „Winien! Winien!” Rozpacz bierze.

Gdy umrę… Czemu mieliby się żalić?

Ja sam dla siebie nie znajduję w sobie

Litości.

(V.iii.183–204.Bar.9–10)

Monolog ten wymaga komentarza. Ryszard nieustannie powtarza: „ja”, „mnie”, przy czym są to słowa wieloznaczne, a ich znaczenie rozjaśnić może Peer Gynt Ibsena. Gdy Peer przebywa w królestwie Trolli, starając się o rękę córki króla, ten mówi mu, że wśród ludzi panuje powiedzenie: „człowieku, żyj w zgodzie ze sobą”. Wśród Trolli jednak brzmi ono inaczej: „Otóż, Trollu, myśl tylko o sobie – wystarczy”. Trolle przyprawiają Peerowi ogon, podają dziwne potrawy i przedstawiają spektakl ordynarnych tańców. Gdy mimo dobrych intencji Peer szczerze wyraża swoją opinię na ten temat, król Trolli próbuje przekonać go, by dał sobie wyciąć oko i w ten sposób upodobnił się do nich, zarazem uwalniając się od uciążliwej natury ludzkiej. Peer odmawia. Skłonny jest czynić jedynie takie rzeczy, które może cofnąć. Prawda zawsze wychodzi na wierzch.

„Ja” ma dwa bieguny: esencjalny i istnieniowy. Hunter Guthrie podkreśla, że gdy mówi o istocie rzeczy, ma na myśli jej naturę. „Ja” istotowe ponosi osobistą odpowiedzialność za swoje imię i musi mu sprostać. Jest ono zawsze potencjalne, w realizacji. Jako że opiera się na wspólnej nam wszystkim naturze ludzkiej, „ja” esencjalne jest też kluczowe w komunikacji interpersonalnej, jest wzajemnie zrozumiałe i powszechne. „Ja” esencjalne nie potrzebuje egzystencji, jak to ma miejsce w przypadku postaci książkowych czy naszych zmarłych przyjaciół wyposażonych w tego rodzaju „ja”. Cechę właściwą esencji stanowi pragnienie urzeczywistnienia się, posiadania egzystencji. Przejawia się ono w gotowości słabych do stania się silnymi oraz w pragnieniu zaktualizowania własnej potencji. „Ja” istotowe pragnie być samowystarczalne: wewnętrznie od współczucia, zewnętrznie od innych. Jego metodą radzenia sobie z zagrożeniami płynącymi z zewnątrz jest ich asymilacja, niszczenie lub ucieczka. To wymaga samorealizacji. Tak jak głód jedzenia zaspokajany jest jedzeniem, a pragnienie wiedzy przez zdobywanie jej, tak też istotowe „ja” zaspokaja się, urzeczywistniając swą potencję. „Ja” esencjalne pragnie podziwu, jednocześnie obawia się silniejszych przedmiotów zewnętrznych oddziałujących na nie. Również jego ideały są względne. Dla Greków ideałem „ja” była siła, piękno oraz wolność od rozpaczy. Dla „ja” esencjalnego celem praktyk religijnych jest powstrzymanie nacisków ze strony silniejszych obiektów zewnętrznych.

„Ja” egzystencjalne jest inne: ma świadomość, że zostało wrzucone w ten świat. Jest pełne, nie zaś potencjalne, jest warunkowe i niestabilne. Moje istnienie nie jest moje, nie jest bezwarunkowe – ono zależy od innych. Różne są też niepokoje „ja” istnieniowego. Jest ono „ja” słabym, poszukującym drugiego, silniejszego „ja”, z którym pragnie się połączyć. Poszukuje nieskończenie silnego, zewnętrznego obrazu. Będąc słabe, boi się innych rzeczy i pragnie być kochane takim, jakim jest teraz. Jego bogiem nie jest bóg grecki, lecz Absolut, którego podstawy nie są logiczne. Z pewnością nie jest nim arystotelesowski, samowystarczalny, niepoznawalny, beztroski, niewzruszony poruszyciel – lecz Absolut, który troszczy się nieskończenie. Dla „ja” egzystencjalnego nienawiść nie jest lepsza niż miłość, jest jednak lepsza niż obojętność. Rozpoznaje ono różnice jakości, żywiąc miłość do „ja” jakościowego. „Ja” egzystencjalne pragnie być znane. „Ja” esencjalne pragnie poznawać i domaga się możliwości, nie zaś ważności etycznej, która jest dążeniem „ja” egzystencjalnego.

Spójrzmy w lustro. Co widzimy? Widzimy obiekt, który widzą inni, widzimy istotę. Obrazowi brak niepokoju oryginału, ponieważ jego egzystencja ma swe źródła we mnie. Na czym polega fascynacja aktorstwem? Aktor jest istniejącą jednostką wyrażającą istotę inną niż jego własna. Jego istota pozbawiona jest niepokoju i nie pragnie urzeczywistnienia, gdyż odgrywana przez niego rola jest jedynie możliwością. Większość z nas dokonuje kompromisu pomiędzy „ja” esencjalnym a „ja” istnieniowym. Rodzice obdarowują nas uczuciami i doceniają nasze osiągnięcia, łagodząc nasz egzystencjalny niepokój. Pragniemy uznania społecznego czy miłości, obawiając się jakiejś formy ostracyzmu. W zamian za to rezygnujemy z niektórych dążeń „ja” istotowego, by móc być kochanymi. Większość z nas zazwyczaj unika niepokoju związanego z prawdziwymi wyborami. Czynimy tak albo różnicując nasze otoczenie i przedstawiając je sobie na tyle ekscytującym, by utrzymywało nas w stanie nieustannego podniecenia, które narzuca nam, jak mamy się zachowywać – a wtedy możemy zatrzymać ciastko i je zjeść – albo przez ograniczenie dalszych wyborów, a wtedy zostanie nam już tylko jedna możliwa droga, ponieważ inne uległy stłumieniu. Tak czy inaczej, wybór oznacza dobrowolne nieszczęście.

Co z ludźmi, którzy znaleźli się w sytuacji wyjątkowej? Będąc garbusem, Ryszard III w sposób wyjątkowy jest świadom swej samotności. Ponieważ inni odrzucają jego „ja”, Ryszard rozpacza z powodu utraty bliskości. Musi albo dążyć do prawdziwego Absolutu, któremu mógłby się poddać, albo go sobie stworzyć – przekształcić swoje „ja” istotowe we własne zaprzeczenie i uczynić je tak silnym, by móc je wielbić. Istotowe „ja” Ryszarda III zostało pchnięte w wir współzawodnictwa, by nieustannie sprawdzać, czy jest wystarczająco silne. Egzystencjalny pęd Don Giovanniego jest obojętny na jednostkową wyjątkowość uwodzonych przez niego dziewcząt. Prowadzi ich bezosobową listę. Bogowie greccy byli bardziej wybiórczy – uwodzeni przez nich ludzie musieli odznaczać się pięknem – i nawet zapominali niekiedy o swych wcześniejszych podbojach. Istnieniowy pęd przechodzi więc w nieskończoną serię powtórzeń nie dlatego, że miałyby one zadowolić „ja” esencjalne, pragnące zaznać ulgi w egzystencjalnym napięciu. Prowadzi on – na przekór wszystkiemu, wbrew zmęczeniu – do zaspokojenia potrzeby obecności innych, zaspokajanej przez wchłonięcie ich lub przez morderstwo.

Morderstwo różni się od pozostałych krzywd i zranień: złodziej może swą kradzież odżałować, ofiara gwałtu może wybaczyć. Ani jedno, ani drugie nie jest możliwe w przypadku morderstwa. Między rasistami i antysemitami istnieje pewna różnica. Dla antysemitów Żydzi reprezentują zagrożenie dla ich egzystencji, dla rasistów czarni stanowią zagrożenie dla „ja” esencjonalnego. Południowiec nie dąży do eliminacji wszystkich czarnych. Niepokoi go, że mogą oni przestać być sługami. Antysemita pragnie unicestwienia wszystkich Żydów. Jeśli „ja” esencjalne rozpacza nad możliwością stania się silniejszym, to podąża ono drogą przeciwną do Don Giovanniego – tak jak Tristan, który samobójczo pragnie zniszczyć swoje „ja” i zostać wchłoniętym przez drugiego.

A co z Ryszardem III? Z początku jest silnym garbusem, nad którym inni albo się litują, albo się go boją – boją się, ponieważ jego zewnętrzna aparycja musi odzwierciedlać jego naturę. Jest on przeciwieństwem aktora, który celowo odtwarza osobowość inną niż jego własna. W przypadku Ryszarda ludzie wyciągają wnioski, o których ten nawet nie pomyślał. Z początku Ryszard próbuje naśladować swego ojca, którego podziwia – „przywilej, jak sądzę, / być jego synem” (Henryk VI.Cz.III.II.i.20.S.44) – lecz przesadza. Przeczuwając, że ludzie wierzą w to, co widzą, że robi, a nie w to, co mówi, że robi – jak mieliby mu wierzyć, skoro wygląda, jak wygląda? – Ryszard najpierw przestaje ufać słowom, następnie zaczyna wierzyć jedynie we własne czyny. Dlatego też, gdy ostentacyjnie rzuca pod nogi ojca głowę ściętego Somerseta, prosi: „Mów za mnie; powiedz im, co uczyniłem” (Henryk VI.Cz.III.I.i.16.S.10), w scenie zaś, w której Somerseta zabija, oświadcza: „Kapłan modły wznosi / Za wrogów. Książę ich swym mieczem kosi” (Henryk VI.Cz.II.V.ii.71.S.177).

Ryszard odkrywa moc słów, gdy jego ojciec decyduje o tym, by nie odbierać Henrykowi korony, gdyż poprzysiągł mu, że „da mu rządzić spokojnie”. Ryszard wymyśla zwodniczą wymówkę dla złamania raz danego słowa:

Przysięga wiązać nie może, gdy nie jest

Złożona przed kimś, kto jest prawym sędzią

Mającym władzę nad tym, kto ją składa.

Henryk jej nie miał, bowiem ją przywłaszczył.

Więc że to właśnie on kazał ją złożyć,

Przysięga twoja, panie, jest nieważna

I bez wartości. Więc chwyćmy za oręż!

(Henryk VI.Cz.III.I.ii.15,22–28.S.27)

Jego ojciec natychmiast chwyta się tych słów. Ryszard widzi podobne wahania u swego brata Edwarda, gdy ten dowiaduje się o śmierci ojca. Edward, dla którego wiadomość ta jest czymś strasznym, który nie potrafi przedstawić jej sobie jako własnej korzyści, mówi do posłańca: „O, zamilcz; nazbyt wiele usłyszałem”. Lecz Ryszard nalega: „Powiedz, jak zginął. Chcę wszystko usłyszeć” (Henryk VI.Cz.III.II.i.47–48.S.46). Wkrótce potem przekonuje także swego brata, by i ten chwycił za broń:

Czy mamy zbroje stalowe odrzucić,

Ciała w żałobne czarne szaty spowić

I na różańcach liczyć Ave Maria?

(Henryk VI.Cz.III.II.i.160–162.S.27)

Monologi Ryszarda są całkowicie różne od jego rozmów z innymi ludźmi. Swoją karierę rozpoczyna, gdy ludzie mają o nim mylne mniemanie – wówczas jest jeszcze względnie przyzwoity. Następnie wyrabia sobie wśród ludzi dobrą opinię, podczas gdy w rzeczywistości postępuje źle. Zamiast być prawdziwym odbiciem swego „ja”, jest jego fałszywym obrazem, w którym ludzie widzą to, co chcą zobaczyć, co na przykład stało się udziałem Hastingsa, tuż przed egzekucją z wyroku Ryszarda:

Nie znajdziesz w całym chrześcijańskim świecie

Nikogo, kto by jeszcze mniej był zdolny

Utaić w duszy miłość lub nienawiść.

Spojrzeć mu w twarz – to tak jak zajrzeć w serce.

(III.iv.51–53.Bar.112)

Będąc garbusem, Ryszard nie próbuje przypodobać się ludziom, aby ci polubili go. Wystarczy, że zdaje sobie sprawę z ich istnienia:

Przemienię w niebo mój sen o koronie;

A póki żyję, świat uznam za piekło,

Zanim tej głowy na krzywym tułowiu

Chwałą korony złotej nie opaszę.

(Henryk VI.Cz.III.III.ii.168–171.S.95)

Jego brat Edward kanalizuje niepokój, uganiając się za kobietami. Ryszard nie zazdrości Edwardowi miłosnych sukcesów – ostatecznie odnosi przecież swój sukces z Anną. Zazdrości Edwardowi łatwych zaspokojeń miłością, która nie ma nic wspólnego z jego – Edwarda – pozbawionym właściwości „ja”. Ryszard chce być kochanym dla niego samego, a nie za dobry wygląd, gdyby go tylko miał, albo z uwagi na swój przyrodzony spryt – jego istotowe „ja” pragnie miłości. Ale tego pragnie każdy. To, co ludzie zwykli nazywać miłością, stanowi odzwierciedlenie ich własnego samouwielbienia, dlatego też kochamy, czy też chcemy kochać ludzi do nas podobnych lub podobnych do tych, jakimi byśmy chcieli być. W przypadku Ryszarda jest to niemożliwe, ponieważ nigdy nie będzie podobny do innych.

Zaraz po tym, gdy uświadamia sobie, że jego ojciec potrzebuje nieustannie racjonalizować swoje działania, ma miejsce wielki monolog Ryszarda (III.ii.124 i dalej). Nie odsłania w nim swoich dalszych planów na przyszłość, tylko próbuje zrozumieć, czego sam pragnie. Ma to dla niego znaczenie podstawowe, ponieważ to, co w Ryszardzie III określa mianem „łagodnych jak ton fujarki” czasów (Bar.9), jest na wyciągnięcie ręki. Tymczasem to wojna rozwiewa egzystencjalne niepokoje. W czasie wojny spada liczba samobójstw. Kiedyś Charles Addams stworzył komiks przedstawiający małego człowieczka z parasolką – jego mieszczańska parasolka imitowała magiczną różdżkę – walczącego na śmierć i życie z ośmiornicą, która wyłoniła się z otworu kanalizacyjnego w jednej z dzielnic mieszkalnych Nowego Jorku. Scenie przyglądał się milczący tłum. Z tyłu za tłumem przechadzało się dwóch dżentelmenów z walizeczkami zupełnie niezainteresowanych całym zajściem. Wtem jeden odezwał się do drugiego: „Naprawdę niewiele trzeba, by zebrać gawiedź w Nowym Jorku”. Jednostka istnieje, o ile walczy o swą egzystencję, tłum istnieje, ponieważ obserwuje – jest wcieleniem Schadenfreude, zarazem żywi przeświadczenie, że „przecież nic mi się nie stanie”. Dwaj dżentelmeni istnieją negatywnie – cokolwiek zrobi tłum, oni robią coś przeciwnego. Ryszard potrzebny jest w czasie wojny. Jego powojenne plany są wyraźniejsze, ponieważ jest jeszcze bardziej odizolowany i bardziej świadomy niż zwykle.

Ryszard nie jest ambitny w typowym rozumieniu tego słowa. Nie chce zostać królem dla samej władzy, lecz dlatego, że jest to tak trudne. Mniej interesuje go możliwość wymuszenia na ludziach, by postępowali tak, jak on sobie tego życzy. Bardziej ekscytuje go sytuacja, w której nie chcą tego robić. Dobrym przykładem są jego zaloty do Anny. Pierwszym etapem uwodzenia jest szczere wyznanie, że to on zamordował członków jej rodziny, co przemawia do żywionego przez Annę pragnienia siły, mianowicie do jej egzystencjalnego charakteru. W kroku drugim wzywa ją, by go zabiła. Proponuje nawet, że sam zabije się na jej rozkaz, tym samym traktując ją tak, jak gdyby posiadała nieograniczoną moc, jak gdyby uzależniał swoje istnienie od jej woli:

Ryszard

Każ mi się zabić samemu: usłucham.

Lady Anna

Już ci kazałam.

Ryszard

Lecz w ataku gniewu;

Powtórz ten rozkaz – ledwie zabrzmi słowo,

A ręka, która z miłości do ciebie

Zabiła tych, co cię kochali, teraz

W imię miłości do ciebie zabije

Tego, kto kocha cię stokroć goręcej.

Będziesz wspólnikiem w obu tych zabójstwach.

Lady Anna

Co ty masz w sercu?

Ryszard

Odsłonił to język.

(I.ii.186–193.Bar.26–27)

Gdy Anna ulega, Ryszard triumfuje nie dlatego, że zaraz będzie się cieszył posiadaniem jej; triumfuje, gdyż zdobył ją pomimo tak ogromnych przeciwności:

Czy choć raz w dziejach ktoś tak się zalecał?

I czy choć raz ktoś tak zdobył kobietę?

Będę ją miał – lecz nie zatrzymam długo.

I cóż? Ja, który zabiłem jej męża

I ojca – staję przed nią właśnie w chwili,

Kiedy jej serce przepełnia nienawiść,

Z ust płyną klątwy, z oczu łzy; tuż obok

Krwią z ran trup nawet poświadcza jej wstręt;

Bóg, jej sumienie – wszystko na przeszkodzie;

Żadnego wsparcia, chyba że ze strony

Samego diabła i własnej obłudy;

A jednak mam ją! Wbrew całemu światu!

Ha! (…)

dotąd się nie ceniłem

Do licha, przecież ona widzi we mnie,

Czego ja sam nie widzę: wzór mężczyzny!

Trzeba się zaraz będzie wykosztować

Na duże lustro i trzydziestu krawców,

Żeby stroili modnie moje ciało.

Wróciłem chyłkiem do swych własnych łask:

Jeśli to nawet pociągnie za sobą

Wydatki, chcę ten stan rzeczy utrzymać.

Wpierw złóżmy w grobie jegomościa; potem –

Do lubej, płakać u jej stóp. Świeć, słońce:

Zanim zwierciadło sobie sprawię, oczy

Paść będę cieniem, co obok mnie kroczy.

(I.ii.227–238,252–263.Bar.29–30)

Ryszard jest przesądny. Niepokoi go, że nazywają go księciem Gloucester: „Niech będę księciem Clarence, George – Gloucesteru, / gdyż księstwo Gloucester nadto jest złowieszcze” (Henryk VI.Cz.III.II.vi.106–107.S.77). W zamkniętych wrotach Yorku widzi zły omen:

Zamknięte bramy! To niedobrze, bracie;

Gdyż kto się potknie na progu, ma pewną

Wróżbę, że wewnątrz zguba musi czyhać.

(Henryk VI.Cz.III.IV.vii.10–12.S.135)

I martwi się, że słońce nie świeci nad polami Bosworth:

Ryszard

Widział kto słońce dzisiaj?

Ratcliffe

Ja nie widziałem.

Ryszard

Nie spełnia zatem swoich obowiązków:

Powinno było wzejść godzinę temu.

Dla kogoś będzie to czarny dzień.

(V.iii.278–281.Bar.135)

Przesąd sprawia, że martwe przedmioty i wypadki stają się zamierzone. Im bardziej człowiek zapanuje nad wolą innych, tym większą rolę zaczyna odgrywać to, co niezamierzone, co wymyka się spod kontroli. Ludzie obdarzeni silną wolą często wierzą w los i w znaki – na przykład Carmen stawiająca karty. Nie przeszkadza mi, gdy podczas gry karcianej przegrywam w wyniku popełnianych błędów. Jeśli jednak przegrywam z powodu nieustannie złych kart, wściekam się, ponieważ nie dostaję takich kart, które – myślę sobie – powinienem dostawać. Jeśli pociąg metra przyjeżdża akurat na czas, biorę to za dobry znak. Jeżeli odjeżdża w chwili, w której wszedłem na peron – to już zły omen. Nie przypisuję winy maszyniście. Winię pociąg. Można kontrolować istoty myślące, ale przedmioty martwe już nie. Upadek Ryszarda stoi w jakiejś proporcji do sukcesu, jaki odniósł, panując nad innymi. Jeśli władałby ostatecznie wszystkimi duszami, od razu popadłby w niepokój egzystencjalny: cóż bowiem podtrzymywałoby jego istnienie? Musi więc nieustannie robić sobie nowych wrogów, ponieważ dopiero wówczas może być pewny, że istnieje.

Komedia omyłek,Dwaj panowie z Werony

23 października 1946

Zacznijmy od rozważań na temat natury komizmu. Komizm to nie to samo co komedia, ta bowiem nie jest w całości komiczna. Komizm jest sprzecznością w relacji między tym, co jednostkowe i osobiste, a tym, co uniwersalne i bezosobowe. Relacja ta nie wzbudza w widzu ani w słuchaczu cierpienia czy żalu, co w praktyce oznacza, że nie wystawia aktora na prawdziwe cierpienie. Również to odróżnia komizm od tragedii. W sytuacji faktycznego cierpienia aktora komizm dostrzec mogą jedynie dzieci, które widzą sprzeczność, lecz nie zdają sobie sprawy z cierpienia, jak to ma miejsce, gdy dzieci drwią z garbusa. Dorosły nie potrafi śmiać się z garbusa, ponieważ wie, że cierpi on z powodu swej ułomności, która tak bardzo bawi dzieci. Stwierdzenia: „Kładę głowę, że pióro wieczne kosztuje trzy dolary” i „Goliat miał siedem jardów i trzy czwarte cala wzrostu” wydają się komiczne z powodu różnicy w skali. Jeśli jednak ktoś chciałby otworzyć zajazd i bankrutuje, to już komiczne nie jest. Z drugiej strony jeżeli porażkę ponosi dziewczyna, która chciała zostać prostytutką – co się czasami zdarza – to już sama porażka tej porażki wydaje się nam komiczna. Lekko wstawiony jegomość jest komiczny, gdy próbuje zachowywać się jak trzeźwy. Gdy czytam „New York Timesa”, przeglądam najpierw klepsydry. I śmieszy mnie informacja o pogrzebie przedstawiciela firmy piekarskiej. Ogłoszenie o pogrzebie szefa kuchni – już nie. Szef kuchni to zawód. Określenie „przedstawiciel firmy piekarskiej” to mało zręczne sformułowanie na temat człowieka. Jedna z kreskówek „New Yorkera” przedstawiała damę z Park Avenue, która przymierzywszy kapelusz, aż prychnęła ze wstrętu, na co sprzedawca odrzekł: „Droga pani, w zupełności by wystarczyło zwykłe »nie« lub »tak«…”. W tym przypadku mamy kontrast między jednostką a klasą społeczną.

Przechodząc przez ubogą dzielnicę Edynburga, Sydney Smith zobaczył dwie kłócące się sąsiadki, handlarki ryb z dwóch stanowisk przy straganie. „To niemożliwe, by te kobiety doszły do porozumienia” – stwierdził. – „One reprezentują różne stanowiska”. Komunikacja opiera się na zasadzie językowej, według której wszystkie sygnały werbalne zawsze znaczą jedno i to samo. Różne znaczenia jednego słowa rozpoczynają grę słów (słowo „stanowisko” w historyjce Sydneya Smitha), którą rozumie zarówno mówca, jak i słuchacz. Im dalej stoją od siebie oba znaczenia, tym zabawniejsza gra. Podobnie komiczny efekt mogą wywołać rymy, gdy rymowane słowa zdają się przez swoje brzmieniowe pokrewieństwo przejmować kontrolę nad sensem: tak jakby odwracały się role i sytuacja domagająca się opisujących ją słów została zastąpiona słowami tworzącymi nową sytuację. Wiele lat temu w piśmie „Punch” widziałem dowcip przypisywany poecie A.E. Housmanowi. Obrazek przedstawiał dwóch nauczycieli języka angielskiego w średnim wieku podczas wiejskiego wiosennego spaceru. Podpis zaś brzmiał:

NN1: Kukułka to, co w zegarze ma mieszkanie,

czy to z lasu śpiew dolatuje?[1]

NN2: Sprecyzuj, proszę, swe pytanie,

i uzasadnij, dlaczego ono tak ciebie nurtuje.

Filologów gry słowne nie bawią.

Spuneryzm polega na pogwałceniu drugiego prawa języka, które mówi, że to, czy wypowiadane słowa mają sens, czy nie, zależy od tego, czy mówiący używa ich właściwie. Oto przykład spuneryzmu. Profesor zwraca się do swych leniwych studentów: „Siedzicie, jakbyście mieli domki w Słupsku, a pojęcia niezaprawione”. W odróżnieniu od gry słownej, w której ważne są obydwa znaczenia słowa, w spuneryzmie przypadkowe znaczenie jest pozbawione sensu. Gra słowna powinna być też natychmiast zrozumiała dla słuchacza, w przypadku spuneryzmu zaś potrzebuje on chwili namysłu, by zrozumieć, co jego autor chciał powiedzieć. Gra słowna jest błyskotliwa i zamierzona. Spuneryzm, podobnie jak komiczny rym, powinien brzmieć przypadkowo. Spuneryzmem w działaniu nazwalibyśmy taką sytuację, w której profesor całuje odźwiernego, a żonie daje napiwek – cały ogólny schemat danej sytuacji jest zachowany, rozbija się ona jednak o szczegóły.

Komedia i tragedia różnią się też w rozumieniu wolnej woli i konieczności. Jeśli los ma być w komedii zabawny, musi być jednocześnie arbitralny i zachowywać się tak jak człowiek. Natomiast ludzie, którzy mu podlegają, nie powinni być odpowiedzialni za bieg wydarzeń. W tragedii los nie jest arbitralną postacią – to my jesteśmy odpowiedzialni za to, co robimy, i to my sprowadzamy na siebie jego wyroki. Gdy jednak los odgrywa zbyt dużą rolę, daje to nie tragiczny, lecz całkowicie żałosny skutek. Jeśli w wyniku plagi giną miliony osób, wówczas mamy do czynienia z tragizmem, lecz nie z tragedią. Właśnie dlatego tragedia grecka może się nam wydawać żałosna. Grecy naiwnie twierdzili, że nieszczęście jest oznaką winy i że skoro miało ono miejsce, to musiało być nią poprzedzone. Los komiczny jest całkiem arbitralny i nie wywołuje prawdziwego cierpienia. Jeśli w komedii cierpienie w ogóle się pojawia, musi być albo tymczasowe, albo złudne.

W farsie los jest albo wszechmocny, albo nie istnieje wcale. Jeśli odwrócimy bieg akcji w filmie lub w codziennym wydarzeniu, uzyskamy efekt komiczny: przedmioty ożywają, my zaś stajemy się bierni. To, co pierwotnie było działaniem jakiejś osoby wyciskającej z tubki odrobinę pasty do zębów, staje się działaniem pasty, która wracając do tuby, odpycha ściskającą ją wcześniej dłoń. Podobnie człowiek nakładający na siebie palto może stać się paltem przywdziewającym człowieka. Są też takie wydarzenia komiczne, w których los nie gra żadnej roli, którym brak istoty, a w których spotykamy jedynie istnienie, jak wtedy, gdy Groucho Marx, badając puls pewnej kobiecie, stwierdza: „Albo ona nie żyje, albo zepsuł mi się zegarek”. Farsę można odegrać samotnie. Szaleńcy robią to przed wszystkimi, co jednak śmieszne już nie jest.

Postaci mogą być komiczne, gdy tak są przepełnione samouwielbieniem, że ginie świat otaczających je przedmiotów. Święty zapomina o sobie do tego stopnia, że w gruncie rzeczy obala różnicę dzielącą go od świata przedmiotowego. Groucho Marx robi to samo, tylko że na odwrót. Jest on figurą, która estetycznie najbliższa jest świętemu, choć święty nigdy nie ściąga na siebie tyle uwagi, dlatego też nie może być postrzegany w kategoriach estetycznych. Bohater tragiczny popełnia błąd, myśląc, że jest wolny od konieczności, podczas gdy powinien dostrzec, że jest z nią ściśle związany i że właśnie z tego to powodu zmierza ku katastrofie. W tragedii widownia i bohater oddalają się od siebie. W komedii bohaterowie podążają od konieczności (losu, namiętności) ku wolności, postaci komiczne zaś i widownia zbliżają się do siebie we wzajemnym rozumieniu, jak być wolnymi istotami ludzkimi. Tylko farsa jest wyłącznie komiczna.

Komedia Komedii omyłek osadzona jest w formalnie tragicznej ramie. Książę Efezu przyrzekł zabić wszystkich mieszkańców Syrakuz, lecz oto stanął twarzą w twarz z jednym z nich, Egeonem, którego postanawia oszczędzić:

Biedny mój Egeonie – los doprawdy

Ćwiczy na tobie najzawziętsze ciosy.

Gdyby nie było to przeciwne prawu,

Mojej koronie, przysiędze, godności,

Których sam władca, choćby chciał, nie może

Pozbawić mocy – miałbyś w mojej duszy

Obrońcę.

(I.i.140–145.Bar.15)

Mamy tu do czynienia ze zderzeniem tego, co ogólne, z tym, co jednostkowe. W pewnej islandzkiej sadze jej bohater poprzysięga zabić pierwszego jeźdźca, jakiego tylko napotka. Pierwszym, który nadjeżdża konno, okazuje się jego syn. Podobny przebieg ma biblijna opowieść o córce Jefty. Poprzysięga on Bogu, że jeśli Ten da mu zwycięstwo nad Ammonitami, „wówczas ten, kto [pierwszy] wyjdzie od drzwi mego domu, gdy w pokoju będę wracał z pola walki z Ammonitami, będzie należał do Pana i złożę z niego ofiarę całopalną”.

Gdy potem wracał Jefte do Mispa, do swego domu, oto córka jego wyszła na spotkanie, tańcząc przy dźwiękach bębenków, a było to dziecko jedyne; nie miał bowiem prócz niej ani syna, ani córki. Ujrzawszy ją rozdarł swe szaty mówiąc: „Ach, córko moja! Wielki ból mi sprawiasz! Tyś też wśród tych, co mnie martwią! Oto bowiem nierozważnie złożyłem Panu ślub, którego nie będę mógł odmienić!”[2].

Trudne przypadki stanowią złe prawo, natomiast dobre prawo znajduje zastosowanie do paru trudnych spraw.

Katastrofa statku, rozdzielenie Egeona, jego żony i dzieci nie jest tragiczne, lecz żałosne, ponieważ nie ma w tym niczyjej winy. Ciekawe, że katastrofa statku – wielki Szekspirowski motyw – pojawia się w jego karierze tak wcześnie. W późniejszych dziełach staje się ona doniosłym, odkupiającym sprawdzianem – mniej karą za winy, bardziej zaś okazją, aby bohaterowie uświadomili sobie swą winę, zarazem mogli ją odżałować. W dziełach tych podróż morska wiąże się ze śmiercią i ponownymi narodzinami, również ze zdarciem maski i odkryciem prawdziwego „ja” postaci. W Komedii omyłek ten motyw nie jest jednak eksploatowany.

Cały humor, wic w Komedii omyłek opiera się na poplątanej historii pary identycznych bliźniąt. W Dwóch panach z Werony mamy do czynienia z postaciami skrywającymi się pod przebraniem, które rozgrywają różnicę między istnieniem a istotą. W Komedii omyłek występują dwie osoby: dwa istnienia i dwie istoty, choć widz myśli, że to jedna osoba. W przypadku doktora Jekylla i pana Hyde’a jedno istnienie zawiera w sobie dwie istoty. Pod przebraniem jedna osoba zdaje się dwiema. Samowiedza różni się od wiedzy na temat innych. Spójrz tylko na cień, a zobaczysz istotę oderwaną od istnienia. Gdy rozdział ten pozostaje nieuświadomiony, uzyskujemy efekt komiczny. Przykładem takiej zabawnej sytuacji jest moment, w którym pies i dziecko przeglądają się w lustrze. Zabawnie jest też, gdy na przykład lustro, o którym nie wiedzieliśmy, sprawia, że w restauracji sami sobie ustępujemy z drogi.

Aby bliźnięta wydawały się zabawne, jedno z nich musi być widzowi dobrze znane, a drugie nieznane w ogóle. Bliźnięta muszą być absolutnie identyczne, co łatwiej osiągnąć w kinie niż na scenie. Natomiast w przypadku przebieranek muszą one być wyraźnie widoczne dla widza, o ten zaś efekt łatwiej w teatrze. Musimy mieć wyrobioną opinię o przebranej postaci. Może się ona kryć i odkrywać, kiedy tylko chce, ale natura jest bardziej otwarta i prawdziwe myśli bohaterów mogą być kształtowane przez ich uwarunkowania somatyczne. Pomieszanie bliźniąt stanowi działanie fortuny, choć uważa się je za zamierzone z tej racji, że ludzie kłamią. Przebranie postrzega się jako naturalne, gdy w rzeczywistości jest zamierzone. Pomieszaniu bliźniąt nie mogą zaradzić sami bohaterowie – to los sprawia, że się wreszcie spotykają; ono musi być przy tym komiczne, gdyż nikt nie jest za nie odpowiedzialny. Przebranie zwykle nie jest tragiczne, gdyż oszukiwany człowiek nie odpowiada za swój błąd. Przebieraniec musiałby wykazać się wyjątkową złośliwością, by sytuację uczynić tragiczną. Powszechne przekonanie odrzuca komedię pomieszanych bliźniąt, z kolei generalny sceptycyzm odrzuca komedię przebierańców. Dla uzyskania efektu komicznego jedno z bliźniąt musi się zachowywać dziwnie. Na przykład dobry mąż, który zachowuje się niewłaściwie, jest zabawny, ale już nie na odwrót. Poza tym komediowy przebieraniec nie może wzbudzać zbyt wielkich emocji.