WYSPA Kwartalnik Literacki – nr 4/2014 (32)

WyspaKWARTALNIK LITERACKI nr 4 (32) grudzień 2014 DwugłosyLeszek Engelking To ja – tłumacz! O książce
Jerzego JarniewiczaGościnność słowa. Szkice
o przekładzie literackim

Tak jak w wielu innych
naukach związanych z literaturą piękną, również w translatologii
w ostatnich dekadach, niezbyt zresztą wielu, mieliśmy do czynienia
z radykalnymi przemianami. Ich świadectwem jest między innymi książka
Jerzego Jarniewicza Gościnność słowa. Szkice o przekładzie
literackim.

Kiedy w roku 1963 wybitny czeski
przekładoznawca, Jiří Levý wydawał swoją chyba najważniejszą
pracę Umění překladu (Sztuka
przekładu), znaną w świecie przede wszystkim
z rozszerzonej wersji niemieckiej (1969, Die literarische
Übersetzung, Theorie einer Kunstgattung), opowiadał się
jednoznacznie za tłumaczeniem stosującym metodę iluzji: przekład
miał być tak skonstruowany, by dawać czytelnikowi iluzję obcowania
z oryginałem, tłumacz miał więc być niewidzialny, czytelnik
powinien był przy lekturze zapomnieć o jego istnieniu. I dziś
takie podejście nie jest rzadkie, ale raczej na poziomie popularnych
recenzji (w ten sposób krytyk literacki komplementuje translatora,
jeśli w ogóle chce mu się o nim w recenzji wspomnieć), poważne
omówienia translatologiczne od pewnego czasu opowiadają się raczej
za podejściem, które Levý nazwał metodą antyiluzji. Tak dzieje
się też w książce Jarniewicza, świetnego teoretyka, krytyka, ale
i praktyka przekładu, profesora Uniwersytetu Łódzkiego (anglistyka),
który ma oczywiście świadomość tego, że wpisuje się w główny
nurt współczesnych rozważań przekładoznawczych.

Widzenie translatora jako „rzecznika
obcości” (strategia udomowienia, czyli dostosowania się do kultury
docelowej, straciła dużą liczbę zwolenników) ma oczywiście
daleko idące konsekwencje, jeśli chodzi o widzenie jego osoby
i zadań. „Razem z pozytywnym przewartościowaniem kategorii obcości
w przekładzie – pisze Jarniewicz– problematyzuje się (…)
rola tłumacza: nie udaje już on, że tłumacząc, nie pozostawia
w przekładanym dziele śladów własnego systemu ideologicznych
i estetycznych wartości, nie nasyca go własnym doświadczeniem
czy wiedzą, nie naznacza tekstu normami kultury i regułami języka,
które reprezentuje”. W takiej sytuacji nie dziwi wezwanie z tytułu
pierwszego szkicu książki: „niech nas zobaczą”, Jarniewicz
postuluje „translatorski coming out”. Bo, jak
przekonująco argumentuje, tłumacz jest drugim autorem, to on przecież
nadaje kształt dziełu w języku docelowym, po polsku czytamy nie
tyle Hamleta Shakespeare’a, ale, by wymienić
tylko część możliwości, Hamleta Paszkowskiego,
Brandstaettera, Słomczyńskiego czy Barańczaka (oczywiście niewiele
dzieł literatur obcych umożliwia nam podobnie szeroki wybór wersji
polskich). Wyrazistym sygnałem niezbędnego wyjścia translatora
z cienia powinno być, zdaniem polskiego przekładoznawcy, umieszczenie
jego nazwiska na okładce przetłumaczonej książki. Przy czym nie ma to
być nagroda, tylko zobowiązanie, translator odpowiada za dzieło tak,
jak odpowiada za nie obcy autor.

Przemiany w translatologii to między
innymi przesunięcie akcentu z oryginału na tłumaczenie
i z kultury wyjściowej na docelową. I z tym mamy do czynienia
w Gościnności słowa. Jarniewicz zajmuje się
tłumaczem jako twórcą kanonu. Wyróżnia dwie grupy translatorów,
pierwszych nazywa ambasadorami, drugich legislatorami. Ci z pierwszej
grupy nie mają ambicji przewracania hierarchii ani przewartościowania
kanonu istniejącego w kulturze wyjściowej, działają w jej interesie,
lansując jej skalę wartości. Legislatorzy natomiast działają
w interesie kultury docelowej, czyli ich kultury rodzimej. Obcy
kanon nie może więc ich zajmować ani stanowić podpowiedzi wyboru
tekstów do tłumaczenia. Wybierają utwory, które mogą zapełnić
luki i braki w literaturze rodzimej i wejść w twórczy dialog
z jej dziełami. Przedstawiciele pierwszej grupy to na przykład
Maciej Słomczyński i Stanisław Barańczak, drugiej – te nazwiska
wymienia Jarniewicz – Bohdan Zadura i Piotr Sommer. W zakończeniu
szkicu czytamy wprawdzie: „Nie mam zamiaru wartościować dwu
wyodrębnionych przeze mnie gatunków tłumaczy czy opisanego zjawiska
mimowolnego kreowania przez tłumaczy kanonu literatur obcych.(…)
W kulturze, tak jak w każdym normalnie funkcjonującym państwie,
potrzeba zarówno ambasadorów, jak i prawodawców”, ale jakoś nie
mamy wątpliwości, że to jednak prawodawcy są mu bliżsi i ich ceni
wyżej od ambasadorów.

Kolejne szkice traktują o konkretnych
zjawiskach, konkretnych zagadnieniach, dotyczących wszelako przekładu
literackiego w szerokiej perspektywie, przekładu nie pojedynczego
tekstu, lecz większej grupy dzieł. Pierwszy ze szkiców dotyczy
stereotypu poetyckości na przykładzie polskich tłumaczeń poezji
współczesnej. Stereotyp, jak zauważa Jarniewicz, jest naturalnym
sprzymierzeńcem translatorskiej strategii udomowienia. Poza tym jest
zjawiskiem w poezji szczególnie niebezpiecznym, gdyż daje gotowe
oceny i nie zaprasza do samodzielnego wartościowania. Znakomitym
translatorskim słuchem polski przekładoznawca wyłapuje we
współczesnych tłumaczeniach anglojęzycznych wierszy rozmaite
fałsze, przede wszystkim poetyzmy, czyli skonwencjonalizowane sygnały
poetyckości, proweniencji nierzadko młodopolskiej, czyli wobec naszej
poezji najnowszej wyjątkowo anachroniczne. Poetyzmy jednak w powszechnej
świadomości nie kojarzą się z pisarską nieudolnością, to
raczej prozaizmy nasuwają podejrzenie o warsztatowe niedostatki,
nieumiejętność translatora. Stąd niektórzy polscy tłumacze wierszy
unikają nie tylko języka potocznego, ale i rozmaitych terminów
specjalistycznych, przykładowo naukowych, które do swych utworów
wprowadzał choćby W. H. Auden. W stereotypowej poetyczności
znakomicie mieszczą się skrócone formy zaimków dzierżawczych,
szyk przestawny i ogólniej szyk nienaturalny. W ogóle językowa
nienaturalność to często efekt dążenia do „poetyzacji”.

Podnoszenie rejestru językowego spotyka
się na zasadzie akcja-reakcja ze zjawiskiem przeciwnym – obniżeniem
rejestru w stosunku do oryginału. Jarniewicz widzi większe uzasadnienie
obniżania niż podnoszenia rejestru, gdyż rejestr podniesiony wpisuje
się w stereotypowość, a obniżony się jej przeciwstawia. Zauważmy
jednak, że nie ma stylu niskiego bez średniego i wysokiego, nie ma
języka potocznego bez książkowego, a oscylacja między niskością
a wzniosłością, potocznością i zwyczajnością a sztucznością
czy manierycznością jest w poezji czymś naturalnym.

Kolejny tekst Jarniewicza traktuje
o poetyce nadmiaru w przekładzie literackim i o tym, co autor
nazywa lękiem wielu tłumaczy przed próżnią (horror
vacui). Polski translatolog gotów jest nawet zaryzykować
twierdzenie, że „przekład literacki to niejako z natury
działalność nadwyżkotwórcza”. Nadmiar okazuje się czymś
nieuniknionym. Wiąże się on z koniecznością interpretacji tekstu
literackiego, napisanego w języku wyjściowym, oraz konkretyzacją
dzieła (tu Jarniewicz odwołuje się do myśli Ingardenowskiej)
i wypełnieniem „miejsc niedookreślenia”. Poza tym tłumacz często
odczuwa konieczność włączenia do tekstu pewnych niepotrzebnych
w oryginale objaśnień (na przykład realiów czy niejasnych aluzji)
lub wprowadzenia dodatkowych elementów pokazujących i wspierających
jego interpretację utworu. Ciekawym przykładem (Jarniewicz go nie
przywołuje) jest tu Vladimir Nabokov i jego autorskie tłumaczenia
własnych dzieł napisanych po rosyjsku na angielski, na przykład
Daru, do którego wersji anglojęzycznej pisarz
wprowadził objaśnienia zjawisk dla rosyjskiego czytelnika oczywistych,
a dla amerykańskiego czy brytyjskiego niekoniecznie. Odbiorca polski,
wydaje się, zna kulturę rosyjską lepiej niż Anglosasi, toteż wybór
wersji rosyjskiej jako podstawy polskiej translacji należy uznać za
słuszny.

Problemy, jakie nasuwa rodzaj gramatyczny,
stanowią temat kolejnego tekstu, a są to, jak wiedzą tłumacze,
problemy niewąskie. „Rodzaj gramatyczny – powiada Jarniewicz –
potrafi nieźle narozrabiać”. A wszystko przez to, że języki mają
różną strukturę. Jedne są nacechowane rodzajowo, inne nie. Jeśli
są nacechowane, to poszczególne rzeczowniki bynajmniej nie zawsze mają
w dwu językach, wyjściowym i docelowym, ten sam rodzaj gramatyczny,
co pociąga za sobą konsekwencje gramatyczno-składniowe. Problem
nastręczają też teksty, gdzie w oryginale płeć na przykład adresata
czy podmiotu mówiącego nie jest wyraźnie określona, zwłaszcza zaś,
kiedy celem autora, świadomym zabiegiem artystycznym jest właśnie owa
nieokreśloność. Tekst Jarniewicza pokazuje różnorodne trudności
z tłumaczeniem rodzaju na trafnie dobranych przykładach, czasem
podawanych już przedtem przez innych translatologów (np. Celanowskie
„Der Todistein Meister von Deutschland” i polskie tłumaczenia
słynnej Die Todesfuge).

Ostatni tekst z pierwszej części
książki (Tłumacz, autor, dzieło) poświęcony
jest innemu zagadnieniu szczegółowemu, mianowicie tłumaczeniu
tytułów. Zdawałoby się, że ten temat nie wymaga ani nie skłania
do zbyt obszernych rozważań. Jarniewicz pokazuje jednak przypadki
niezwykłego tłumaczenia konkretnych tytułów. Chodzi tu o powieści
Andrzeja Szczypiorskiego Początek i Stefana Chwina
Hanemann. Wcześniejsza z nich w przekładzie
niemieckim otrzymała tytuł Dies chöne Frau Seidenman
(a w angielskim, choć tłumaczono ją z polskiego
oryginału, The Beautiful Mrs. Seidenman). Książka
Chwina zaś to po niemiecku Tod in Danzig (a po
angielsku – tłumaczenie Philipa Boehma również dokonane zostało
z oryginału, choć translator ten przekłada też z niemieckiego –
Death in Danzig). Może to dziwić, gdyż polski
tytuł utworu Szczypiorskiego bez żadnych trudności da się przełożyć
dosłownie, a tytułu książki Chwina w ogóle, zdawałoby się,
tłumaczyć nie trzeba, bo to przecież nazwa własna. Zaproponowane
przez tłumaczy tytuły – powiada Jarniewicz – „nie wiążą się
w żaden sposób z tytułami oryginałów, wydają się przykładami
swobodnej, twórczej inwencji tłumaczy. Inwencja ta jednak podlegała
pewnym ograniczeniom. Z jednej strony tłumacze musieli wziąć pod
uwagę cały tekst utworu i zaproponować taką jego interpretację,
która pozwoliłaby im zbudować nowy, odpowiedni tytuł. Z drugiej
– musieli uwzględnić kontekst społeczny, normy, konwencje
i tradycje kultury docelowej, włączywszy w to – last
but not least – oczekiwania rynkowe”. W wypadku
Hanemanna obcość tej nazwy własnej stanowi
„część znaczenia polskiego tytułu, a więc i znaczenia całego
tekstu”, która to obcość w tłumaczeniu niemieckim (ale już nie
w innych; przekłady powieści choćby na czeski, słowacki, ukraiński
czy węgierski pozostawiają tytuł Hanemann)
znika. Niemiecka wersja tytułu, jak pisze Jarniewicz, udomawia tekst,
osadzając go w znanym intertekstualnym kontekście (poprzez czytelną
aluzję do słynnej krótkiej prozy Thomasa Manna Der Tod
in Venedig), a poza tym lokuje powieść w Gdańsku,
a konkretniej w niemieckim Gdańsku, tym samym przygotowując
czytelników na to, czego mogą w tekście oczekiwać.

Polski translatolog interesująco mówi też
o niepisanych konwencjach regulujących sposób budowania tytułów
w różnych kulturach. W angielszczyźnie na przykład „wiele
tytułów wyrażanych jest za pomocą form bezokolicznikowych albo
(…) form imiesłowowych”, co obce jest – przynajmniej na razie,
bo wpływy anglosaskie oddziałują z dużą siłą – polskiej
tradycji. Zasadniczo więc w polskim przekładzie takie tytuły
wymagają pewnych przekształceń i translatorzy istotnie na ogół
ich dokonują.

Powody zmiany tytułu w tłumaczeniu mogą być
różne, z własnego doświadczenia chciałbym podać jeszcze jeden. Jest
nim wola autora. Tłumacząc powieść czeskiego pisarza Jáchyma Topola
Chladnouzemí (dosłownie Przez zimną
krainę alboPo zimnej ziemi – obie
te wersje znajdują uzasadnienie w tekście) zmieniłem ów tytuł na
całkowicie inny: Warsztat Diabła (duże „d”
nie wynika bynajmniej z szacunku dla księcia ciemności, tylko z faktu,
że chodzi o nazwę instytucji, konkretnie muzeum). A uczyniłem to na
prośbę autora, który zrezygnował z nadania tego tytułu oryginałowi
z błahego powodu (na ekranach czeskich kin akurat pojawił się tak
właśnie nazwany film), ale pragnął, żeby w tłumaczeniach wrócił
tytuł, o którym myślał pierwotnie. Dokonałem tej zmiany bez
dłuższego zastanowienia, gdyż Warsztat Diabła
niewątpliwie wskazuje na kwestie istotniejsze dla dzieła Topola niż
Przez zimną krainę.

Druga część książki Jarniewicza nosi tytuł
Z naszego na obce, co od razu uprzedza czytelnika,
że będzie miał do czynienia z analizami tłumaczeń utworów polskich
na język obcy, konkretnie na angielski. Inteligentne i przenikliwe
analizy oryginałów same w sobie warte są bacznej uwagi i dostarczają
odbiorcy sporo zadowolenia, ale przecież analiza nie służy tu tylko
analizie, lecz ocenom przekładów analizowanych utworów.

Niestety oceny te nie wypadają najlepiej,
z jednym wyjątkiem, tłumaczenia Trenów Jana
Kochanowskiego dokonanego przez Stanisława Barańczaka i Seamusa
Heaneya. Autor szkicu nie szczędzi słów pochwały na przykład dla
metrycznej strony przekładu i dla niektórych konkretnych rozwiązań,
choć pokazuje też miejsca mniej, jego zdaniem, udane. Poza tym jednak
oceny angielskich tłumaczeń z polskiego są dość surowe. Jarniewicz
pokazuje na przykład, jak wielką rolę w Solaris
Stanisława Lema odgrywają milczenie, cisza i wyraziście rysujące
się na jej tle wszelkie, nawet najcichsze szumy czy szmery. Słuch,
wyostrzony wobec nieznanej, zagadkowej i być może niebezpiecznej
rzeczywistości kosmicznej stacji badawczej nad tytułową planetą,
odbiera choćby najsłabsze bodźce dźwiękowe. Wyrazem wyjątkowo
często powracającym w tekście jest „cisza” (zapewne okazałby
się on słowem-kluczem). Bardzo niewiele z tej akustycznej konstrukcji
zachowało się w tłumaczeniu, być może dlatego, że nie zostało
ono niestety dokonane z polskiego oryginału.

Drugi angielski przekład
Ferdydurke Witolda Gombrowicza (pierwszy,
jak pokazuje Jarniewicz bardzo niedoskonały, sporządził
Eric Moschaber, który nie znając polskiego, posługiwał się
wersjami francuską i niemiecką), autorstwa urodzonej w Polsce
Danuty Borchardt, jest zdecydowanie lepszy niż kiepska translacja
Solaris. A przecież już czysto intuicyjnie
uznajemy prozę Gombrowicza za horrendalnie trudną do oddania w języku
obcym, więc dzieło tłumaczki zasługuje na szacunek. A jednak nie
da się tego przekładu uznać za w pełni udany. Jarniewicz słusznie
wskazuje na hipertrofię i na słowa puszczone samopas jako ważne cechy
stylistyczne oryginału. Borchardt tonuje te istotne chwyty, nie ma odwagi
szukać ich pełnych ekwiwalentów. Translatorka, jak pisze autor szkicu,
„przywołuje język do porządku, przypominając rozpasanym słowom,
gdzie ich miejsce, kiełznając je, wiążąc z innymi”. W rezultacie
język Gombrowicza traci swoją wyjątkowość.

Tłumaczki chyba jeszcze trudniejszego do
oddania w języku obcym Trans-Atlantyku (Carolyn
French i Nina Karsov) były odważniejsze, uznały, że nie może to
być konwencjonalny przekład. Zdecydowały się więc na translatorski
eksperyment, stylizację na siedemnasto- i osiemnastowieczną
prozę brytyjską, czerpanie inspiracji od wybitnych modernistów,
Gertrudy Stein i T. S. Eliota, i wreszcie – co Jarniewicz
uznaje za decyzję najbardziej ryzykowną – na dosłowne,
a nie idiomatyczne przełożenie większości stałych związków
frazeologicznych. Tymczasem, jak zauważa autor szkicu, od „frazeologii
do frazesu jeden krok”. I dodaje: „O tym, jak sądzę, jest między
innymi Trans-Atlantyk. Powieść zaczyna się od
wymyślonych przez Gombrowicza powiedzeń, a kończy się katalogiem
narodowych frazesów. Rozliczając się z frazeologią, Gombrowicz
rozliczał się z polską mentalnością”. Tłumaczki nie zrobiły
w swym przekładzie jednego kroku, ale kroku o kapitalnym znaczeniu,
„nie przekuły frazeologii we frazes. Ich przełożone dosłownie idiomy
nie trącą nekrofilią, brzmią świeżo i zaskakująco; nie usypiają,
ale niepokoją – są w angielszczyźnie ucieczką od stereotypów,
gdy powinny być ich ucieleśnieniem, są egzotyczne, gdy powinny być
do bólu swojskie”.

Angielskiemu tłumaczowi Małej
Apokalipsy Tadeusza Konwickiego, Richardowi Louriemu,
Jarniewicz zarzuca jeden ciężki grzech translatorski: nieobecność
języka rosyjskiego, którego sporo w oryginale. Oczywiście
znajomość ruszczyzny w krajach anglojęzycznych jest żadna,
zrozumiałość rosyjskich słów bardzo niewielka (jak podaje autor
szkicu, oksfordzki słownik etymologiczny języka angielskiego wymienia
zaledwie dziesięć wyrazów będących bezpośrednimi zapożyczeniami
z rosyjskiego). Tłumacz stosuje więc translatorską protezę,
informując w niektórych wypadkach, że jakaś postać powiedziała
coś po rosyjsku albo całkowicie pomija chwyt wprowadzenia do
tekstu ruszczyzny. Oddanie tej cechy oryginału na pewno nie jest
łatwe, w pełni adekwatny przekład wydaje się pod tym względem
właściwie niemożliwy. Można było jednak sięgnąć po pewien
angielskojęzyczny wzór, Mechaniczną pomarańczę
Anthony’ego Burgessa. Twórca metodycznie naszpikował tę powieść
niezrozumiałymi dla większości odbiorców słowami rosyjskimi
(dołączył słowniczek). Pozbawienie tekstu powieści Konwickiego
licznych wtrętów rosyjskich to rezygnacja z bardzo ważnego
chwytu, ważnego dla wymowy powieści. Jarniewicz ma rację, mówiąc
o słowach rosyjskich w tym utworze jako o nośnikach szczególnego
rodzaju obcości, które uwikłane w historię, łączą obcość ze
swojskością. Ta obcość wpisana jest w polszczyznę i traktowana
przez nią ambiwalentnie. „To obcość –
czytamy w zakończeniu szkicu – swojska,
która w przekładzie Louriego stała się całkiem przezroczystą
swojskością”.

Ocenie anglojęzycznych tłumaczeń
wierszy Zbigniewa Herberta towarzyszy polemika z dość powszechnie
obowiązującą wizją tej poezji, którą to wizję ukształtowały
też pewne wypowiedzi samego poety, na przykład ta o wierności jego
poezji rzeczom czy wiersz Kołatka, kreślący
autoportret poety-moralisty dalekiego nie tylko od jakiejkolwiek
etycznej dwuznaczności, ale i językowych fajerwerków czy
choćby jakichkolwiek grzesznych (?) językowych rozkoszy. Krytycy
nie raz pisali o przekładalności tej poezji, niezauważalności,
przezroczystości. Jednoznacznym interpretacjom polski poeta zawdzięcza
popularność w Anglii, przynajmniej pierwszą jej falę. Dominowała
tam wizja twórcy otwartego na historię i jej mechanizmy, na sprawy
publiczne, poety parabolicznego. Tymczasem, jak twierdzi Jarniewicz,
„język Herberta rzadko jest wierny deklaracjom poety”, nawet
w wierszach programowych nieczęsto bywa przezroczysty. Anglojęzyczny
kanon Herberta, jego angielską dykcję i wizję jego poezji, stworzyli
przede wszystkim tłumacze Bogdana i John Carpenterowie, czytelnicy
i krytycy nie mieli ochoty się z tą wizją rozstać. Jak pisze
Jarniewicz, „kiedy w 2007 roku ukazał się w Stanach Zjednoczonych
nowy, konkurencyjny przekład Alissy Valles, zakrzyknięto bez cienia
zażenowania: nie chcemy nowego Herberta, w angielszczyźnie
nie ma miejsca na nowego Herberta”. Polski translatolog ma
niewątpliwie rację, pisząc, że autor Rovigo
jest poetą znacznie bogatszym i bardziej skomplikowanym od swojej
angielskojęzycznej wizji sprzed przekładów Valles, ale zauważmy,
że jest jednak w jego poezji i to, co pozwoliło stworzyć taki a nie
inny angielski model Herberta. Anglosasi po prostu działali wybiórczo,
biorąc z polskiego poety to, czego potrzebowali, czego brakowało im
we własnej poezji najnowszej, a resztę pomijając.

Ostatnia część książki nosi tytuł
Z obcego na nasze i, jak nietrudno się domyślić,
traktuje o tłumaczeniach z angielskiego na polski. Jarniewicz omawia
dwa przekłady słynnego opowiadania Edgara Allana Poe A Man
of the Crowd. Pierwszy wyszedł spod pióra młodopolskiego
tłumacza Stanisława Wyrzykowskiego, drugi, autorstwa Sławomira
Studniarza, ukazał się w roku 2002, dzieli je więc około stu lat, ale
nie na różnicy epok translatolog się koncentruje. Jarniewicz pokazuje
odmienne interpretacje kryjące się za tymi translacjami. Frapujące jest
jego porównanie tłumacza do flaneura, tłumacz,
powiada autor szkicu, „nie zadowala się tym, co widzi na stronie,
zagląda głębiej, pod powierzchnię słów, których nie potrafi jasno
i jednoznacznie odczytać”. Jest flaneurem
wędrującym po tekście i „czyta także to, czego nigdy nie
zapisano”.

Polski przekładoznawca chwali Andrzeja Szubę
za tłumaczenie Spoon River Anthology Edgara Lee
Mastersa, przywołując też wcześniejsze przekłady poszczególnych
wierszy, i Andrzeja Sosnowskiego za translację Dwu poważnych
dam Jane Bowels, porównuje słynne i głęboko wrośnięte
w naszą kulturę spolszczenie Winnie-the-PoohAlana
Alexandra Milne’a, czyli Kubusia Puchatka,
rzecz autorstwa Ireny Tuwim, z nowszym tłumaczeniem Moniki Adamczyk,
zatytułowanym Fredzia Phi-Phi (chodzi o kompletnie
inne typy przekładu), wreszcie dokładnie analizuje pierwsze kompletne
tłumaczenie poezji wszystkich T. S. Eliota, dokonane przez Adama
Pomorskiego (W moim początku jest mój kres,
Warszawa 2007), niewątpliwie szalenie ciekawą i głęboką propozycję
translatorskiego odczytania tej poezji.

Szczególnie cennym tekstem zawartym
w trzeciej części książki Jarniewicza jest jego autokomentarz,
którego pierwodruk został dołączony do przekładu Portretu
artysty w wieku młodzieńczym Jamesa Joyce’a (nowego
przekładu tej powieści, drugiego po translacji Zygmunta Allana,
wydanej po raz pierwszy w 1931 roku), a to dlatego, że przekonania
teoretyczne rzuca on tu na tło swojej praktyki translatorskiej. Tekst
jest bardzo przenikliwą analizą utworu Joyce’a, przede wszystkim
warstwy językowej, i pokazuje, jak owa analiza wpływa na strategie
tłumaczeniowe. Portret, według trafnej diagnozy
Jarniewicza, „jest powieścią rozwojową języka”, a nie tylko
bohatera, i powinien nią pozostać w przekładzie.

Gościnność słowa to
cenna propozycja teoretyczna, autor ma wyraźnie skrystalizowane poglądy
na temat sztuki tłumaczenia, precyzyjnie je formułuje i gotów jest ich
bronić i propagować je w przekonaniu, że przysłuży się to polskiej
kulturze. Zarazem ich przedstawienie ściśle łączy się z praktyką
translatorską autora szkiców i innych. Ta cecha wiąże omawiany zbiór
szkiców ze słynną, kilkakrotnie wznawianą książką Stanisława
Barańczaka Ocalone w tłumaczeniu. Wiąże te
dwie pozycje jeszcze coś, sporo w nich żywiołu eseistycznego,
nie są teksty suche i nudne ani przeładowane aparatem naukowym,
chociaż widać w nich głęboką erudycję translatologiczną,
językoznawczą i literaturoznawczą, ich lektura daje dużo
przyjemności intelektualnej, a także wynikającej nie tylko z tego
jak inteligentnie, ale i jak ładnie i elegancko zostało to wszystko
napisane. Przy tym rzecz stanowi jednolitą całość, mimo że powstała
dzięki zebraniu w jednej publikacji szkiców powstałych w różnym
czasie i drukowanych w różnych pismach i książkach (w latach
1987-2010). Szkice Jarniewicza wzajem się oświetlają i objaśniają,
komponują się w przejrzystą i logiczną całość.

DwugłosyFederico García Lorca Wiersze z tomu Dywan
TamaryckiPrzełożył Leszek
Engelking

Gazela o miłości beznadziejnej

Noc nie chce nadejść,

więc ty przyjść nie możesz,

a ja tu zostaję.

Ale ja pójdę, choć

słońce skorpionów wyżre mi
skroń.

Ale ty przyjdziesz też

z językiem, który spalił słony
deszcz.

Dzień nie chce nadejść,

więc ty przyjść nie możesz,

a ja tu zostaję.

Ale ja pójdę tam,

zostawię goździk przeżuty dla
żab.

Ale ty przyjdziesz tu

przesz rynsztoki ciemności, które
pokrył muł.

Ani noc, ani dzień nie chcą
nadejść,

więc umieram dla ciebie,

więc umierasz dla mnie.

Gazela o mrocznej śmierci

Chciałbym usnąć snem jabłek,

wyminąć zgiełk cmentarzy.

Chciałbym usnąć snem tego dziecka,

co pragnęło rozciąć swe serce gdzieś
na pełnym morzu.

Nie chcę, by mi powtarzać, że umarli
nie tracą krwi

i że gnijące usta nadal błagają
o wodę.

Nie chcę poznać męczarni, które zadaje
trawa

ani księżyca o wężowym pysku,

co trudzi się tuż przed świtem.

Chciałbym usnąć na chwilę,

chwilę, minutę, stulecie;

i żeby wszyscy wiedzieli, że wcale
nie umarłem,

że w moich ustach jest stajnia ze
złota,

że jest ze mnie mały przyjaciel
zachodniego wiatru,

że jestem ogromnym cieniem swoich własnych
łez.

Zasłoną mnie okryj o brzasku,

bo zorza ciśnie we mnie garściami
mrówek,

i w twardej wodzie zamocz moje
buty,

by ześliznęły się z nich szczypce
skorpiona.

Ponieważ chciałbym usnąć snem
jabłek,

by nauczyć się lamentu, co oczyści
mnie z ziemi;

ponieważ chciałbym żyć wraz z tym
mrocznym dzieckiem.

co pragnęło rozciąć swe serce gdzieś
na pełnym morzu.

Kasyda o lamencie

Zamknąłem balkonu drzwi,

bo nie chcę słyszeć lamentu,

ale zza szarych murów

nie słychać nic prócz lamentu.

Mało jest aniołów, co śpiewają,

mało jest psów, co szczekają,

tysiąc par skrzypiec mieści mi się
w ręku.

Ale lament to pies kolosalny,

lament to anioł kolosalny,

lament to skrzypce kolosalne,

łzy wiatr już zakneblowały

i nie słychać nic prócz lamentu.

Kasyda o leżącej kobiecie

Widzieć cię nagą to pamiętać
ziemię,

równą i gładką, pozbawioną
koni,

ziemię bez trzciny, czysty kształt
zamknięty

dla przyszłych zdarzeń; granicą jest
srebro.

Widzieć cię nagą to zrozumieć
żądzę

deszczu, co szuka delikatnej talii,

albo gorączkę morza z wielką
twarzą,

co na policzku nie znajduje
światła.

Krew będzie huczeć we wszystkich
sypialniach,

przyjdzie ze szpadą miotającą
blaski,

lecz się nie dowiesz, gdzie mogły się
ukryć

serce ropuchy ani polny fiołek.

Twój brzuch jest bitwą splątanych
korzeni,

twe wargi to jutrzenka bez ostrych
konturów,

pod oziębłością róż łoża umarli,

jęcząc, czekają, aż przyjdzie ich
kolej.

Dwugłosy Josif Brodski
Przełożył Mikołaj
Kozak

Definicja poezji

pamięci Federico Garcii
Lorki

Istnieje swego rodzaju legenda,

że przed rozstrzelaniem zobaczył,

jak nad głowami żołnierzy wznosi
się

słońce. Powiedział wtedy:

„A mimo wszystko wschodzi
słońce…”

Możliwe, że było to początkiem
wiersza.

Zapamiętywać obrazy

za oknami w sypialniach kobiet,

za oknami w mieszkaniach krewnych,

za oknami w gabinetach
współpracowników.

Zapamiętywać obrazy

za grobami współwyznawców.

Zapamiętywać,

jak wolno spada śnieg,

kiedy wzywają nas do miłości.

Zapamiętywać niebo,

leżące na mokrym asfalcie,

kiedy przypominają nam o miłości do
bliźniego.

Zapamiętywać, jak spływające po szybach
mętne potoki deszczu

rozmywają kształty budynków,

kiedy wyjaśniają nam, co
powinniśmy

robić.

Zapamiętywać,

jak nad bezdomną ziemią

rozpościera ostatnie proste ręce

krzyż.

Księżycową nocą

zapamiętywać długi cień,

rzucony przez drzewo albo człowieka.

Księżycową nocą

zapamiętywać ciężkie morskie
fale,

błyszczące niby fałdy znoszonych

spodni.

A o świcie

zapamiętywać białą drogę,

po której suną konwojenci,

zapamiętywać,

jak nad obcymi plecami konwojentów,

wschodzi słońce.

***

Holandia to jest płaski kraj,

przechodzący w ostatecznym rozrachunku
w morze,

które jest w ostatecznym
rozrachunku

Holandią. Niepojmane ryby,

rozmawiając ze sobą po holendersku,

są przekonane, że ich wolność to
mieszanina

grawiury i koronek. W Holandii nie
można

zdobyć gór, umrzeć z żądzy;

jeszcze trudniej jest zostawić dokładny
ślad

odjeżdżając z domu na rowerze,

a odpływając – tym
bardziej. Wspomnienia

to Holandia. I żadna tama ich nie
powstrzyma.

W tym sensie mieszkam w Holandii już
znacznie dłużej,

niż miejscowe fale, kołyszące się
w oddali

bez adresu. Jak te strofy.

Wystąpienie na Sorbonie

Zgłębiać filozofię należy,
w najlepszym wypadku,

po pięćdziesiątce. Budować model
społeczeństwa –

tym bardziej. Najpierw należy

nauczyć się gotować zupę, smażyć
– ale nie łowić –

ryby, robić przyzwoitą kawę.

W przeciwnym razie zasady moralne

pachną ojcowskim pasem albo
przekładem

z niemieckiego. Najpierw trzeba

nauczyć się raczej tracić, niż
zdobywać,

nienawidzić się bardziej, niż
tyrana,

przez lata wykładać na mieszkanie
połowę

znikomej pensji, zamiast rozprawiać

o tryumfie sprawiedliwości. Który
zawsze

przychodzi spóźniony o minimum ćwierć
wieku.

Poznawać pracę filozofa należy przez
pryzmat

doświadczenia albo w okularach (co jest
w zasadzie tym samym),

kiedy zlewają się litery i kiedy

goła baba na zmiętej pościeli
znowu

jest dla was fotografią albo
reprodukcją

obrazu artysty. Prawdziwa miłość
do

mądrości nie domaga się wzajemności

i kończy się nie małżeństwem,

lecz obojętnością wobec samej
siebie,

rumieńcem wstydu, a czasem –
elegią.

(Gdzieś dźwięczy tramwaj, oczy się
kleją,

żołnierze, śpiewając, wracają
z burdelu

I tylko ten deszcz przypomina
o Heglu.)

Prawda zawiera się w tym, że
prawda

nie istnieje. Nie zwalnia to

z odpowiedzialności, lecz właśnie
na odwrót:

etyka to próżnia zapełniana
ludzkim

zachowaniem właściwie bezustannie;

tym samym jest, jeśli chcecie,
kosmos.

A bogowie lubią dobro nie za jego
oczy,

ale dlatego, że bez dobra by nie
istnieli.

Oni z kolei także zapełniają tę
próżnię.

Możliwe, że nawet bardziej
systematycznie,

niż my, ponieważ na nas nie można

liczyć. Choć jest nas dużo
więcej,

niż kiedykolwiek, nie jesteśmy w Grecji
–

gubi nas zachmurzone niebo i, jak wskazano
wyżej, deszcz.

Zgłębiać filozofię trzeba, kiedy
filozofia

nie jest wam potrzebna. Kiedy domyślacie
się,

że krzesła w waszym salonie i Droga
Mleczna

są ze sobą bardziej związane

niż przyczyny i skutki, niż wy
sami

z waszymi krewnymi. I że to, co łączy

gwiazdozbiory i krzesła, to nieczułość
i nieludzkość.

To zbliża silniej, niż kopulacja albo
krew!

Naturalnie, dążyć do upodobnienia się
do rzeczy nie należy.

Z drugiej strony, kiedy jesteście chorzy,
nie ma obowiązku

wyzdrowienia i denerwowania się, jak
wyglądacie. Oto co

wiedzą ludzie po
pięćdziesiątce. Właśnie dlatego czasami,

kiedy patrzą w lustro, mylą estetykę
z metafizyką.

DwugłosyWojciech Kaliszewski Cierpki smak pieśni O książce
Jeszcze bliżej. Antologia nowej liryki węgierskiej

Nieubłagany czas sprawia,
że to, co wczoraj jeszcze było młode, współczesne i nierzadko
awangardowe, dzisiaj nabiera klasycznej powagi i klarownego
dostojeństwa. Konsekwencje tego procesu widać wyraźnie, kiedy
śledzi się pokoleniowe, programowe i gatunkowe zmiany zachodzące
w literaturze. Najszybciej dokonują się one w poezji. To w niej
bowiem, niczym w zapisie sejsmografu, odbijają się i rejestrują
wszystkie drgania i napięcia wywoływane przez życie. Konkretnymi
– można śmiało powiedzieć rzeczowymi – zapisami tych
przemian, „sejsmograficznymi wydrukami” są antologie poetyckie,
uwzględniające tę szczególną rolę czasu.

Cały ten akapit napisałem, spoglądając
na leżącą przede mną na biurku Antologię nowej liryki
węgierskiej, opracowaną przez Bogusława Wróblewskiego
i zatytułowaną Jeszcze bliżej. Antologia
ukazała się jako 14. tom biblioteki „Akcentu”. Nie jest to
wybór obszerny, ilościowo bogaty. Kto ją weźmie do ręki, ten
będzie miał poczucie lekkości i swoistej zwiewności w dosłownym
sensie. Całość ze wstępami i biogramami poetów liczy niespełna 70
stron. To niby niewiele, ale Wróblewskiemu, autorowi wyboru, chodziło
o to, by przedstawić jasno sprecyzowaną perspektywę twórczą,
wyjętą z szerszej panoramy poezji węgierskiej. Kryterium doboru
było proste: w antologii znaleźli się poeci urodzeni po 1971 roku,
a więc najstarsi z nich w chwili ukazania się antologii ledwie
przekroczyli czterdziestkę. Istnieją i tworzą zatem w pewnym kręgu
podobnych doznań, przeżyć i reakcji, ale także – i myślę,
że to jest niezwykle istotne – w kręgu wyraźnej wspólnoty
językowej. Nie chodzi mi tutaj tylko o sam język węgierski,
ale także o jego generacyjną i pokoleniową odmianę. Ten język
jest przez nich kształtowany, zbliża i wewnętrznie wiąże ludzi
urodzonych w nieodległych od siebie latach, jest ich mową codzienną,
ujawniającą wspólną skalę wrażliwości, ale sam także wpływa
i formuje sposób myślenia i widzenia świata.